martes, 25 de noviembre de 2008

Poesía completa de Sylvia Plath. Bartleby Editores


Hola amigas y amigos:

El libro de esta semana es la "Poesía Completa" de Sylvia Plath. Edita Bartleby e introduce, traduce y anota Xoan Abeleira. La reseña la escribió Ainhoa Sáenz de Zaitegui. Sin novedad en su frente crítica. Mucho epíteto, poca o nada de sustancia, y unos comentarios generalistas que podían corresponder a esta versión o a cualquiera de las anteriores. Su nota de objetividad no la vemos mal: 8 / 10

Respecto a nuestra nota de objetividad, es un poco más baja, si somos sinceros. Los problemas que tuvimos al principio con la editorial, parece que hubieran transcurrido hace mil años, nos lleva a ser más cautelosos de lo normal: 5 / 10.

Respecto a la labor de Xoan como traductor, introductor y anotador, para no aburrir a los no interesados, hemos escrito un pequeño apéndice a esta reseña.

El libro sigue fielmente la edición de Faber&Faber, lo que supone que los poemas están ordenados cronológicamente y se incluye la breve introducción de Ted Hughes y sus notas, apoyadas por las notas de Xoan. Al final de las notas se da, además, el orden del poemario "Ariel". Algunos se sienten mejor porque en la edición "restaurada" de Frieda Hughes el poemario comience con la palabra amor y termine con la palabra primavera, Devon vs. Londres. Muy tierno. La edición de Frieda termina más saludable, sin duda, sin "Límite" como epílogo. Y probablemente con el mejor poema de todo el libro: "Invernando".

Vamos a hacer un análisis superficial del libro. Lo contrario significaría un espacio y un tiempo que se alejan de los motivos iniciales de este blog.

Los poemas anteriores a 1959 muestran a una poeta de talento, oprimida quizá por una excesiva ortodoxia a las reglas de la métrica y la rima, y con una voz propia que se va construyendo. No analizaremos los 50 poemas de la Juvenalia que se situa al final del tomo. El libro comienza en 1956 y nos ofrece nada menos que 44 poemas de escritos en ese año. El nivel de los mismos es muy irregular. Entre los primeros poemas destaca "Persecución", en el que la protagonista se ve acosada por una pantera macho. En el poema "Canción de la ramera" se comienza a percibir un gusto por el lado oscuro, a veces grotesco, de la vida. También interesante es el poema "Soliloquio de la solipsista" o la mala leche que poetiza contra las solteras en "La señorita Drake se dispone a cenar", parte de la población junto con las mujeres que no han sido madres que descabella en un par más de ocasiones. Interesante por su importancia en la forma en que se estructurará en el futuro su discurso poético es su poema "Sueño con mariscadores de almejas". En "Resolución" vemos una de las partes que más nos interesa de Sylvia: su capacidad de observación, alejada de agonismos y extremos.

En el lado negativo comienza temprano a exhibir cierto agonismo en "Canción de la calle", cuando los intestinos cuelgan de un gancho. El poema "El alcaudón" ahonda de nuevo en esa tendencia que supera sus propios límites expresionistas para pasar a un tremendismo que pierde rápidamente su eficacia, y del que el libro está repleto. Nos deja indiferentes, entre otros, la "Oda a Ted", o los poemas que describen el Benidorm de su luna de miel o la corrida de toros en Madrid. Cae en el victimismo en "Monólogo a las 3 a.m." o en la narratividad en "La vidente".

Los poemas pertenecientes a 1957 no muestran grandes diferencias frente a los del año anterior aunque sí destacaríamos la ausencia casi generalizada del tremendismo en los poemas de este años Algunos de ellos, además, están basados en cuentos y leyendas, con base mitológica, como "El lunes interminable", un buen poema en donde el protagonista acaba "con siete gélidos mares encadenados a su tobillo". También destaca "Las personas escuálidas", donde de nuevo la poeta anticipa ese estilo imaginista y metonímico que será una constante en años posteriores. En un tono ciertamente visionario también destacaría "Las musas inquietantes". Muy interesante por lo singular en su obra es el poema "Turno de noche" en el que el maquinismo y la monotonía se confunden. A pesar de un moderado agonismo, "Uija" es otro buen poema de ese año como lo es "Sobre el declive de los oráculos". El resto de poemas de 1957 suelen resultar excesivos en su extensión e incluso aburridos en algunos casos.

1958 comienza con un poema que supone una nueva burla, irónica y divertida, sobre las solteras: "Virgen en un árbol". La inspiración en Klee es importante en este poema y en el siguiente. Algunos poemas que siguen a estos son realmente flojos y muestran un cierto agotamiento como "Un cuento de invierno" o "Desde lo alto de un lago". El surrealismo vuelve, en pequeñas gotas, de la mano del poema "La despedida del fantasma". El nivel poético aumenta con uno de los numerosos poemas que tienen como protagonista a su padre, "A cinco brazas de profundidad" y, especialmente en "Lorelei", lírico y contenido, y en "Una mariscadora en Rock Harbor". También destaca un poema que revisita su infancia: "Roca verde, bahía de Winthrop". En general, hay buenos poemas este año, con excepciones como "Escena de una batalla", "Poemas, patatas" o "Ahora todo está en orden".

1959 es el año en que se produce para muchos críticos el cambio en la poesía de la poeta, cambio que coincide con su "Poema para un cumpleaños" fechado justo el 4 de noviembre de ese año. Evidentemente los cambios no se producen de la noche al día y ya hemos hablado de poemas que podrían haber sido parte de ese "nuevo" estilo de Sylvia en varias ocasiones. El propio primer poema de 1959, "El toro de Bendylaw", se sitúa quizás entre dos aguas ya que la base del relato es racional pero las imágenes son surrealistas. Algo parecido ocurre con "La mota en el ojo" en donde lo confesional se ayuda del sueño para trascender la anécdota. Esa capacidad de observación más allá de lo consciente se repite en "Un barco invernal". Nos resulta más indiferente "Secuelas", poema que al traductor le ha gustado. Por el lado negativo, de nuevo aparece el agonismo, esta vez más justificado por la temática elegida, en "Dos atisbos en una sala de autopsia" y en "Suicidio en Egg Rock". Otro buen poema sobre la figura de su padre es "Electra en la vereda de las azaleas". A partir de aquí, el nivel poético se desinfla como poemas como "Las rederas" o "La residencia de Yaddo" en donde se encuentran clichés y no hay capacidad de transmisión lírica, o resultan simplemente aburridos, como "Medallón", o un ejercicio fallido como "El árbol de Polly". En el poema "El coloso", que da título a uno de sus poemarios, la poeta se centra otra vez en la figura del padre y lo hace de una manera bastante tremendista aunque la poeta lo cierra con un magnífico final.

El "Poema para un cumpleaños" es un largo poema de 7 partes en el que, a una primera parte algo fallida, se sigue ya una mucho mejor, "La casa oscura", con el sujeto poético convertido en una madre de roedores. Aunque formalmente la poeta bebe de Roethke y temáticamente de Paul Radin, la poeta transforma bien esas fuentes de inspiración, en especial en la parte 4, "La bestia", en donde Sylvia es dura con esa figura masculina que se metamorfosea. La parte 7, "Las piedras", que la crítica considera la mejor de todas, no tiene para nosotros la fuerza de la parte 4 o incluso que la 5. Los motivos harían de este post algo interminable pero si alguien está interesado se puede discutir en los comentarios.

Es curioso que tras este poema, considerado por buena parte de la crítica como su punto de inflexión, 1959 termine con dos poemas bastante mediocres como "El balneario incendiado" y "Setas".

1960 no comienza de mejor manera con "Eres", una breve colección de imágenes y metáforas que nos parecen fallidas. La sensación de aburrimiento que, en otras partes, hemos comentado la declara la propia protagonista en su siguiente poema: "Estos poemas no viven: triste diagnóstico." Quizás la ausencia de ese expresionismo en los poemas de este año le hacía ver a sus poemas sin vida. ¿Falta de recursos expresivos? Puede ser. El poema "Velas", por ejemplo, parece otro ejercicio de taller que no ha llegado a su nivel. Y quizás por eso los dos últimos poemas del año vuelven a utilizar la imágenes macabras ("como un feto en una botella", "Cómo encendía el sol / las calaveras, los huesos descoyuntados...") para dar fuerza a sus poemas.

El año 1961 es el año en el que la poeta comienza a escribir los poemas que componen "Ariel". Pero antes de eso, un primer poema del año, "Parliament Hill Fields", un buen paseo y una buena muestra de capacidad de la poeta para escribir buenos poemas sin necesidad de estridencias. La excelencia dura poco y ya en el siguiente poema, "Pentecostés" encontramos ojos sin párpados, adultos metidos en ataudes, y en el siguiente, "La mujer del guarda del zoo", "pollos cubiertos de sangre y los conejos descuartizados." "Lifting facial" se queda en una ironía que esta vez no funciona y "Mujer esteril", de nuevo la insistencia en la imagen de los ojos sin párpados, resulta similar a su título. Entre este grupo de poemas muy regulares destaca, de repente, "Albada", que acertadamente se convertiría en el primer poema que Sylvia situaría para su poemario "Ariel". Como suele ocurrir en todos aquellos poemas en los que Sylvia se coloca como madre, la sensibilidad y el lirismo que alcanza la poeta son elevados. Pero, curiosamente, si un niño no está presente, como en "Las embarazadas", el nivel baja drásticamente. "Tulipanes" o "Escayolada" se nos hacen largos y aburridos, en un año que no fue de los mejores poéticamente como también demuestran "Cogiendo moras", "La luna y el tejo" y "Espejo". Hay poemas más discutibles, que a la crítica o el público le gustan, como "Soy vertical" o "La rival", pero que a nosotros no nos producen un entusiasmo excesivo.

Para bien o para mal, 1962 es el año más importante en la producción poética de Sylvia, tanto por la cantidad de poemas escritos, a veces más de uno al día, como por el hecho de que escribe sus poemas más conocidos y reconocidos.

El primer poema importante de este año es "Tres mujeres: poema para tres voces", en donde tenemos la opinión contraria a la de Beutscher: creemos que el poema funciona maravillosamente bien desde el punto de vista dramático y que es en su lirismo donde a veces falla, aunque hay momentos especialmente logrados y brillantes.

En "Pequeña fuga" ya se va acercando en el trato a su padre que significará "Papi" meses después. Tras varios poemas que pasan desapercibidos llegamos a dos poemas que suelen gustan a los plathianos: "Olmo" y "El ojeador de conejos", del que destacamos sin duda el segundo: "Y los cepos parecían casi anularse / A sí mismos: ceros que sin haber capturado nada..."

"Altercado" también mantiene alto el nivel a pesar del agonismo exagerado con el que finaliza, que continua en el onírico "Aprensiones". El nuevo estilo, más vigoroso pero también más excesivo, de la poeta se puede ver en el poema "La otra", que se podría calificar casi de simbolista, y que compara en cuanto estilo con el poema que ya había escrito sobre su "competidora".

Resulta curioso que un poema como "Palabras oídas casualmente por el teléfono" sea un poema con poca fuerza relativa si tenemos en cuanta la importancia que tuvo para la poeta este hecho. En "Quemando cartas" el poema sigue bebiendo de la biografía de Sylvia. El tremendismo de "Amapolas en Julio" encuentra una mejor ubicación en "Un regalo de cumpleaños". De original en su aproximación se puede calificar "El detective", con Sherlock Holmes.

Poco después comienza la serie de las abejas, tan mítica para los plathianos, y que nosotros vemos irregular aunque mejorando conforme transcurre la serie hasta llegar a "Invernando", el último poema que Sylvia colocó en el poemario Ariel y, sin duda, uno de los mejores poemas de su obra completa. La poeta estaba en racha esa primera quincena de octubre. "Un secreto", escrito al día siguiente, es otro buen poema que de nuevo nos recuerda al simbolismo. "El pretendiente", el día después, es una estupenda ironía sobre el matrimonio, y la ironía es un arma que Sylvia utiliza poco pero que lo hace con maestría. Y "Papi", al día siguiente también, es un poema tan conocido que poco tenemos que decir sobre él. Al ser un poema rimado en el original, el cambio de la lectura del original al traducido es brutal, y el poema se hace más duro todavía. Para este colectivo no es el mejor poema de Plath pero a pesar de sus excesos, y sin ser un poema redondo, sigue teniendo mucha de la fuerza de una primera lectura. Casi más interesante es el poema siguiente, escrito pensando en su madre: "Medusa".

El agonismo y tremendismo de los siguientes poemas restan fuerza lírica a los poemas siguientes, "Lesbos", "El carcelero", y vuelve a encontrar su excepción en otro buen poema, "40º grados de fiebre", para volver a caer, bipolar, en lo mismo: "La yema, cortada casi del todo, Pendiendo tan sólo de una suerte de bisagra", en el poema "Corte", o en un poema simplemente malo como "La inspección".

El poema "Ariel", como el famoso "Lady Lazaro", están escritos todavía en ese octubre tan productivo para la poeta. En el segundo repite la simbología nazi de "Papi" que tan buenos resultados de popularidad le ha dado y que sin duda fue un elemento original. En él los demonios terminan devorando a la poeta "como aire". Sylvia trata de ser Medea pero no lo consigue. "Ariel", situado en un tipo de poesía alejada de los fuegos artificiales, es un poema más logrado.

El tenebrismo y tremendismo continua en la serie hasta límites que traspasan el patetismo: "Y mi niño un clavo / Inserto, inserto dentro, / Chilla en su grasa,"; "este / Centellear con la boca de los muertos"; "La máscara crece, se come al gusano..."; "los niños conservados / En las cámaras frigoríficas del hospital..." y podríamos seguir y seguir.

En esta etapa, el mes de noviembre, en el que Sylvia escribe estos poemas tan excesivos nos gustaría destacar por la originalidad de sus imágenes "La canción de María". Tiene todos los defectos comentados pero a pesar de todo es un buen poema gracias a la originalidad imaginista de la poeta.

El último año de su vida, 1963, es corto debido a la fecha de la muerte de Sylvia, pero desde luego mucho más interesante que los poemas escritos durante el mes de noviembre de 1962. Comprendemos perfectamente que varios fueran incluidos por Ted Hughes en "Ariel" aunque Sylvia no lo hubiera hecho.

El año se abre con un buen poema, "Ovejas en la niebla", que acaba de una manera brillante: "Amenazan / Con admitirme en un Cielo / Sin estrellas ni padre, un agua oscura." Le sigue otro buen poema, "Los maniquíes de München", respetamos los títulos del traductor aunque no estemos de acuerdo, seguido y escrito en el mismo día, por "Totem", una cascada de imágenes que nos devuelven al mes de noviembre con la sangría de guillotinas, abortos, desollados, etc. En el mismo día, "Niño", un poema que devuelve su mirada a un niño. Interesante y singular en su obra es el poema "Gigoló", que podría calificarse de un poema erótico en algunos de sus versos y en donde parece claro que la poeta no terminó de olvidar a su marido. "Místico" es otro buen poema como lo es "La amabilidad", en donde destaca de nuevo la ironía que todavía conservaba la poeta días antes de su muerte. Los poemas últimos, escritos el 5 de febrero, son dos buenos poemas. Por una parte "Globos" parece una mirada final a sus hijos y al mundo que ellos traían a su casa, quitando ese mobiliario muerto que se sustituye por un mundo de colores. Y el poema final, "Límite", uno de los mejores poemas para ver el grado de enfermedad mental en el que estaba la poeta, en donde Sylvia fantasea con una muerte en la que también mata a sus hijos, por mucho que pliegue sus cuerpos "como se cierran / Los pétalos de una rosa..."

Sylvia es una poeta de grandes aciertos y errores. Entre sus aciertos, el incesante y minucioso trabajo con el léxico, su ocasional pero indudable brillantez, su sinceridad a la hora de expresar sus sentimientos por duros que estos sean, su desnudez por tanto, la ironía, aunque escasa, presente en la obra, la fuerza y rabia que transmite, y la ternura en esos pocos poemas en donde Plath se reafirma en la vida, en especial contemplada en sus hijos. También su poesía visionaria cuando ésta no abusa del tremendismo sino que se acerca en mayor medida al simbolismo o a una especie de magia blanca. Y también cuando la poeta simplemente contempla y no quiere sorprender.

Entre las aspectos que menos nos gustan de su poesía destacaríamos la falta de control sobre sus emociones, lo que lleva a su poesía a un tremendismo que en una obra completa pierde toda su efectividad retórica, y hace que el tono tan negro de los poemas de 1963, ese pathos tan intenso, pierda buena parte de su efecto. La inclinación de Plath por observar lo que otros no quieren es legítima pero ella lo lleva al extremo como si viéramos una exposición completa de Diane Arbus con los mismos modelos repetidos. También habría que añadir que buena parte de la producción de 1962 y 1963 quizás habría tenido un mayor nivel de autocrítica y corrección si Sylvia hubiera vivido más y su estado anímico hubiera sido mejor. En otras palabras, poemas importante fueron escritos durante un periodo de tiempo muy corto, en el que la poeta estaba gravemente enferma, y que sin duda la llevaron a una cierta precipitación. Pensamos que los poemas necesitan descanso para ser corregidos. Tampoco nos gusta la excesiva pivotación que se produce sobre pocas palabras que terminan sonando repetitivas (usando la versión "gross" del contador del pdf: la palabra sangre/sangrar aparece 96 veces pero la palabra rojo en 120 ocasiones, la palabra negro/a lo hace en 221 ocasiones, las palabras dead o death lo hacen en casi 200 ocasiones, la palabra frío en casi 70, cabeza 81 veces, hueso/s 55 veces, boca 85 veces, sol 131 veces, blanco 220 veces, etc).

Sylvia Plath no era un genio como dice el traductor cuando escribe que ella es "a genious of a writer". Genios en la historia de la literatura ha habido poquísimos y Sylvia no es, ni mucho menos, uno de los elegidos. Si fuera un genio, el número de poemas buenos sobre el total de su producción sería muy superior. Ni siquiera creemos que esté entre los diez mejores poetas norteamericanos del siglo XX. Precisamente el hecho de que muriera tan joven, y de que no fuera Rimbaud, es un enorme hándicap para que su obra no haya llegado a las alturas que podría haber tenido. Lo cual no quiere decir que a veces escribiera genialidades. Pero eso no la convierte en un genio.

Y al contrario que él, de nuevo, tampoco pensamos que el lugar que ocupa en las estanterías y en las ventas de libros sería el mismo si la autora no se hubiera convertido en un mito, ayer para los jóvenes desencantados, hoy para ciertas tribus góticas, entre otros. La obra de Sylvia no sería tan popular si no hubiera metido su cabeza en el horno aquel fatídico 11 de febrero. Pero hay algo que atrae al ser humano a las personas que se inmolan sean éstas el hijo de Dios o una poeta. A este colectivo no le cabe ninguna duda de que la poesía de Sylvia Plath no ocuparía en lugar que ocupa si su vida y final no hubieran sido lo que fueron

Estamos de acuerdo con Heaney. La poesía de Sylvia, en su parte más importante e influyente, se relaciona con lo que Eliot llamó "the auditory imagination". En otras palabras, a través de una profunda inmersión en su subconsciente, la poesía de Plath se acerca a lo oracular. El problema surge cuando el consciente es incapaz de controlar y moderar el consciente. Y eso es lo que creemos que pasó en buena parte de la etapa final, pero central, de la poesía de Sylvia. El consciente no le pudo ayudar a eliminar sus excesos agónicos y tremendistas que hunden unos cuantos de sus poemas.

A pesar de todo lo dicho, la poesía completa de Sylvia Plath es un libro recomendable. Muy recomendable. Aunque no sean mayoría, hay bastantes poemas buenos que son excelentes muestras del talento de esta gran poeta, que no genial. El esfuerzo editorial y laboral para sacar un libro de estas características merece su recompensa, y ojalá el libro sea, como parece que está siendo, un éxito.

Sobre la traducción, no nos ha gustado mucho como se puede leer con más detalle en el apéndice a este entrada. Pero es una opinión más, como todo lo que habéis leído hasta ahora. Leed, comparad, sed críticos pero disfrutad también. Hay buenos poemas para ello. Nuestra valoración no tiene en cuenta la traducción.

Valoración del libro "Poesía completa. Sylvia Plath": 8 / 10

lunes, 17 de noviembre de 2008

Retrato de los mediosems. Henri Michaux.


Hola a todas y todos:

Muy interesante el libro del que nos vamos a encargar en esta crítica. El poemario se titula "Retrato de los meidosems", lo edita Pre-Textos y lo traduce Chantal Maillard, que además realiza una brillante propuesta de lectura al final del libro. La crítica, en El Cultural, la realizó Antonio Colinas. Como viene siendo habitual últimamente en este señor, no hay valor añadido en sus críticas. Poco más que decir sobre su reseña. No vemos problemas de objetividad por ninguna de las partes.

Curiosa, casi morbosa, la elección de Chantal Maillard como traductora. Dos belgas que, de una u otra manera, han renunciado a sus nacionalidades, dos belgas bien viajados, con una coincidencia común en Oriente aunque Michaux viajó tambien extensamente por Sudamérica, ambos con un hecho terrible en sus vidas...Sin duda, una deliciosa sorpresa. La traducción de Chantal es buena, muy fiel a los textos de Michaux y no hemos apreciado ni un solo error en una lectura bilingüe.

En la nota a la edición que precede al texto, Chantal sugiere que su interpretación de la lectura se realice después de leer el libro, invitándonos a una segunda lectura. No podemos estar más de acuerdo con su sugerencia. De hecho, el libro pierde parte de su magia cuando en ese epílogo Chantal nos da una buena clave para descrifrar el misterio de los Meidosems. Es como cuando se descubre el funcionamiento de un truco. La magia se pierde. Sin embargo, en esa segunda lectura hemos encontrado varios aspectos que en parte no estarían de acuerdo con la teoría de Chantal. Aunque es su análisis la poeta peca de ser un poco categórica, lo cierto es que es imposible saber a ciencia cierta la verdadera clave del libro. Afortunadamente.

Dicho lo cual, en esta crítica vamos a revelar la opinión de Chantal y la nuestra. Lo decimos por si alguien prefiere leer el libro antes de seguir leyendo.

La ubicación que establece la traductora de este poemario de Michaux nos parece completamente acertada. El libro se sitúa entre dos escrituras, aquellas que corresponden a sus viajes lejanos exteriores (Oriente y Sudamérica principalmente) y las que corresponden a sus viajes lejanos interiores a raíz de sus experiencias con la mescalina. Esa divina mezcla se produce en este poemario.

La clave que establece Chantal para la resolución del libro tiene una relación directa con la muerte de la mujer de Michaux, quién en un accidente doméstico sufrió graves quemaduras que la tuvieron hospitalizada un mes. Tras ese periodo, murió. Los meidosems serían los habitantes del hospital incluida la propia esposa del poeta, Marie-Louise. Sin duda hay una parte importante de las características de los meidosems que cuadran casi a la perfección con la teoría de Chantal aunque hay otra parte, mucho más reducida, que nos aleja de esa explicación unívoca que la propia poeta nos recuerda en palabras de Jean-Pierre Martin.

Pero quizás nuestras mayores divergencias se producen en el campo del análisis sobre el tipo de escritura de Michaux en este libro. Chantal parece negar las influencias surrealistas y menos aún las que tienen que ver con la escritura automática. Nosotros tenemos dudas sobre su negación, especialmente en el caso del surrealismo, independientemente de las palabras del poeta.

Hay otro punto, además, que no menciona en su lectura, y que creemos que puede ser importante a la hora de ubicar el texto. Vemos una influencia muy apreciable del expresionismo, a veces de un expresionismo abstracto, pero sobre todo de un expresionismo figurativo. La propia traductora lo menciona cuando dice que pocos días después de la muerte de Marie-Louise, Michaux fue a una exposición de nada menos que Paul Klee. Sus dibujos, recogidos en esta hermosa edición de Pre-Textos, se alejan de Klee en su menor abstracción pero son claramente expresionistas. Algunos ejemplos podrían ser: "El cuchillo que vive espasmódicamente ataca"; las diferentes descripciones que hace del electroshock como por ejemplo: "Una sarna de chispas carcome un cráneo doliente"; "La cabeza revienta. Los huesos se pudren."; "...es el agua enrojecida de la vena memoria fluyendo sin propósito", "El rosario de anillas le sujeta por los ojos, le estrangula...", "Órganos esparcidos...", "...del nacimiento a la descomposición, del gozo al lodo",

La composición del "Retrato de los mediosems" es característica del estilo de Michaux. Por un lado, el lenguaje, su léxico, es muy sencillo. Por otro lado, a pesar de su léxico, las construcciones metafóricas son bastante complejas. En realidad es como si el libro, en su conjunto, fuera una enorme metáfora. El uso de personajes ficticios es otra de las características comunes a su estilo. También lo es su brillantez para construir imágenes y comparaciones ("retrocediendo como un lazo"). Michaux tiene un estilo muy personal, hable de drogas, de Turquía o del mundo tan terrible que podemos llegar a habitar, pero mantiene su capacidad para sorprendernos.

Respecto a la teoría de Maillard, es cierto que hay muchas poemas que apuntan a la identificaciones de los meidosems con los enfermos de un hospital, y con sus varios pobladores. Y sin duda hay una frase clave que parece referirse directamente a su mujer y a su tarea como escritor: "Se acabó la vida. No queda. Se podrá tan sólo, si alguien insiste, convertirla en relato." Y luego otra que comenta Chantal: "Meidosem de rostro calcinado".

Sin embargo, se nos quedan en el aire algunas preguntas que nos hacemos sobre la interpretación unívoca de los meidosems: página 19, ¿por qué está el castillo desierto?; página 23, ¿por qué se traspasa el cuerpo?; página 65, ¿Cómo se explica esa facilidad que tienen para extenderse y pasar elásticamente de una forma a otra?; página 103, "He aquí el nudo indivisible, y es un meidosem"; página 121, "Le ha salido de la nariz una especie de curva. Acaba de formarse. Es un balancín."; página 155, ¿por qué no hay techos si los enfermos los ven de manera constante, mucha más que el resto de las personas?.

Estas son algunas de las preguntas que creemos que dejan varios interrogantes abiertos. Pensamos que algo más que un hospital habitaba la compleja cabeza de Michaux cuando creó esta población imaginaria.

Respeto al estilo y sus influencias, es evidente que cualquier metáfora puede ser explicada y deconstruída de forma que se aleje de las posibles intenciones del autor, pero las siguientes frases forman parte de un universo muy claramente influenciado por el surrealismo. Aunque sea una obviedad, una metáfora surrealista, además de metáfora, es surrealista: "Toman forma de burbuja para soñar; toman forma de liana para conmoverse"; "Y ahí va el enorme cortejo de los muñecos inflables..."; "Se suben a los árboles. No por las ramas sino por la savia"; "una nariz ancha..., forma un ojo también, que es como un paisaje, su paisaje ante él...", "La torre cede, se inclina. Hay que enderezarla. Recibe la visita de tres monos y les hace los honores de la torre.", etc.

En ocasiones las imágenes tienen referencias psicotrópicas además de surrealistas: "De una berlina del aire, o de un pequeño mundo desconocido disimulado en alguna ionosfera ha descendido una pequeña tropa de meidosems..."; "Por todas partes, hasta el horizonte, escaleras, escaleras..."; "Los tallos ascendentes en los que toman asiento llevan a una terraza abierta", etc.

Incluso, aunque marginal, hay alguna imagen que nos recuerda al automatismo, que sí es rechazado categóricamente por la poeta y traductora: "Pero la terrible torre...en ese instante de franela...".

Con un lenguaje metafórico, sencillo y a la vez complejo, onírico y propio, incluso irónico, Michaux construye en este libro de poesía uno de sus universos propios y lo hace con una enorme maestría en el manejo de su poderoso talento. Su originalidad, su capacidad para sorprender, su manejo de las imágenes y metáforas, su personalidad, todo hace que estemos ante el libro de un gran poeta. Quizá no sea uno de sus mejores libros y ello se vea influenciado por el cambio de destino en el "viaje" que el poeta iba a experimentar. Pero la propia hibridez del texto le aporta matices y riquezas que en otros casos no se encuentran. Sea como sea, un libro excelente:

Valoración de "Retrato de los meidosems": 8, 75 / 10

lunes, 10 de noviembre de 2008

Pere Gimferrer. Tornado.


Hola:

Esta vez no vamos a hacer una crítica de un libro. Tan sólo vamos a exponer en voz alta nuestros pensamientos.

Hemos leído el libro "Tornado", de Pere Gimferrer, publicado por Seix Barral y reseñado por Túa Blesa en El Cultural. Una vez leído no somos capaces de emitir un juicio crítico que no sea demoledor.

Hemos intentado pensar en equivalentes que pudieran servir para explicar nuestra incapacidad para emitir un juicio más equilibrado. Tras buscar entre varios campos del arte nos hemos ubicado en la arquitectura, que vive uno de sus mejores momentos de la historia. ¿Cómo valorarían los arquitectos la obra de un compañero suyo que concentrara sus esfuerzos en diseñar edificios modernistas similares a los del siglo XIX? ¿Se premiaría a un arquitecto con un Pritzker si enfocara su labor en ese contexto estético?

Cuando leemos "Tornado" tenemos la sensación, casi el convencimiento, de que sus versos fueron escritos hace ya muchas décadas. Quizás siglos. En su mezcla de modernismo y barroquismo, en sus rimas, en su léxico, en su perfectamente medida prosodia, en su temática desaforada del amor, en su lenguaje sobrecargado metafórica y retóricamente...Todo nos lleva a preguntarnos: ¿y cómo valoramos esta obra? Si hacemos un análisis que olvide el tiempo y lugar, ¿debemos de situarlo en un marco de referencia barroco y enfrentarlo a Lope o a Quevedo? No sería justo porque estos poetas eran inmensos y Gimferrer no lo es. ¿Lo comparamos entonces con un Rubén Darío o con un Ezra Pound? Tampoco. Tampoco sería una comparación justa.

La poesía de Gimferrer nos desubica. Nuestra nota del poemario sería tan baja que debe haber algo malo en nuestro planteamiento para que ningún crítico cuestione seriamente la poesía de este autor. Sabemos que Gimferrer es un todopoderoso en nuestra poesía, y en la literatura en general, y que eso hace complicado cualquier crítica a su poesía. Pero debe haber algo más que se nos escapa.

Porque, efectivamente, vemos a un persona con una capacidad técnica sobresaliente en su poesía. Pero no la ha sabido transformar, como sí hizo Pound, en algo novedoso. El texto está hiperintertextualizado, los adornos y amaneramientos son constantes, las metáforas y comparaciones suenan repetidas, el ritmo es monótono, el fondo es un amor leído hasta la saciedad, y la forma pasa los límites del rococó en no pocas ocasiones.

Algo se nos pierde en esta poesía. Poner ejemplos de zafiros, pespuntes, oros, ajuares de mariposas, "alïagas", "dïamante", esquí de luces y pétalos sería redundante. No somos capaces de situarnos en "las apoteosis del rosal". Por eso dejamos abierta la crítica. Por si alguien quiere decirnos en qué estamos equivocados.

sábado, 1 de noviembre de 2008

Olvido García Valdés. Esa polilla que delante de mí revolotea. Edita Galaxia Gutenberg-Círculo de lectores

Hola a todas y todos:

Perdón por el tiempo que hemos tardado en poner esta nueva contracrítica, pero la discusión interna ha sido intensa, a la vez que enriquecedora, y no ha sido fácil llegar a un consenso final sobre la valoración de la obra completa, hasta la fecha, de la poeta Olvido García Valdés.

El consenso sí parece existir en las dos críticas de El Cultural y Babelia respecto a la obra de Olvido, escritas por Túa Blesa y Ángel Luis Prieto de Paula. La propia autora, en el breve pero brillante apéndice ensayístico, da las claves que ella entiende de su poesía, claves que a su vez recogen los críticos sin que termine de quedar claro quién retroalimenta a quién. En nuestro caso hemos preferido no leer el apéndice al libro ni las críticas hasta tener una opinión formada. El resultado va a ser a veces cercano a la opinión del statu quo, pero anticipamos que al final se va a alejar bastante.

En el apartado titulado "Escribir 2" la poeta nos da las claves respecto a su estilo poético. Junto con otros puntos que menciona en sus ensayos vamos a construir nuestra contracrítica:

1) Comienzo y final abierto: En numerosas ocasiones hemos leído a Olvido comentar que sus poemas eran poemas abiertos en su comienzo y, sobre todo, en su final. Eso mismo hemos leído en reseñas de varios críticos. Realmente no creemos que ésta sea una distinción característica del estilo de la poeta salvo en algunos poemas donde Olvido hace patente esa ausencia de final. En general, sin embargo, su forma de empezar y terminar un poema no tiene la entidad suficiente como para construir una característica estilística definitoria y no se diferencia de muchos escritores de poesía contemporánea. De hecho, algunos poemas acaban con una definición concluyente. Otros pocos, es cierto, terminan como la poeta dice: "no hay nada, no hay nada ya / de luz / peso mío, mi quieta ", o "baba nutricia / para gusano / desde el frío / a la cálida." No es necesario dejar el verso sin acabar para llegar a la conclusión de que el poema no se cierra pero, insistimos, no vemos ese marcado carácter inacabado que la poeta sí parece ver.

2) "Versatilidad en el uso de las personas gramaticales, deslizamiento de una a otra, deslizamiento también de los tiempos -los de pasado y presente-": Efectivamente el uso del sujeto poético es variado. Es curioso que la primera persona sea poco abundante cuando en muchos poemas la voz final de la poeta es clara. No es fácil encontrar el pronombre yo, y quizás sea este punto el que más diferencia a la poeta de sus compañeros. Los deslizamientos temporales y de las personas gramaticales ni son tan abundantes ni son extraños en la poesía actual.

3) "Un ritmo que viene impuesto desde dentro del poema": En este punto la singularidad de la poeta, respecto a la mayoría de poetas españoles reconocidos, es muy clara. Hay una cierta contradicción en los escritos de Olvido que se agrupan al final del libro. En uno de ellos dice que "La poesía...trabaja a la contra...y contra la idea de musicalidad que parece perseguirla, idea que actúa con frecuencia diluyendo la precisión". En este sentido, su propuesta sería más radical de lo que en realidad es. Cualquiera que haya oído a la poeta recitar se dará cuenta en seguida de que hay una musicalidad clara y evidente en sus versos. En otro breve ensayo de la poeta incluido en el libro, sus palabras se acercan más a sus versos: "el ritmo no es de la medida, sino de los latidos y de la respiración". Finalmente, y quizás más importante, uno de los tres consejos que da para un supuesto taller de poesía es: "Ahondar en lo rítmico, buscar que se resuelva en lo de verdad respiratorio". En la práctica, por tanto, la poeta sí trabaja la musicalidad del poema, pero lo hace, aparentemente, sobre una base acentual a la que no le importan el número de sílabas. No es original ni innovador pero sí es poco frecuente en nuestra poesía, en especial en poetas de tan reconocido prestigio, y por tanto creemos que aquí sí se produce un signo distintivo estilístico frente a muchos de sus compañeros, incapaces de salirse de diversas variaciones de la silva, y para quienes un verso con un número par de sílabas es algo impensable (a pesar del uso arbitrario y ridículo que hacen de la dialefa, la sinalefa, la diéresis, etc).

4) La propia autora ha definido muchas veces un aspecto crucial de su poesía: la yuxtaposición. Efectivamente, son muchos los poemas que utilizan el mecanismo retórico de la yuxtaposición para crear dos, como mucho tres, planos poéticos que confluyen en el mismo poema. En general, los cambios suelen ir del aspecto contemplativo al reflexivo, comenzando en lo contemplativo, pero hay más usos de esta figura. Es un rasgo de su escritura que quizás tiene que ver con esa visión pictórica del cuadro, e incluso del poema, como un lienzo moderno en dónde no se trata, en ocasiones, de conformar un mensaje central sino que la poeta acepta la intensidad que produce la fragmentación frente al mensaje semántico unívoco. Aun siendo un elemento importante de su obra, por ubicuidad, no nos parece tampoco singular hasta la distinción por ser un discurso relativamente común.

5) Un punto que no vemos analizado en las reseñas y que, para nosotros es esencial en la definición estilística de la poesía de Olvido, es el uso, en nuestra opinión excesivo en sus últimos poemarios, de dos figuras retóricas: la elipsis (de artículo o verbo, en general) y el hipérbaton. Para una poeta que algunos sitúan dentro del postmodernismo, no deja de resultar sorprendente la línea directa que establece Olvido con nuestro barroco, a través de la elipsis, que para Sarduy es el mecanismo retórico básico del discurso barroco, y el hipérbaton, figura retórica también esencial de nuestro siglo de Oro. En algunos poemarios es difícil encontrar poemas en los que no se utilice alguna de estas dos figura o incluso las dos. De hecho, hasta el propio título del libro es un hipérbaton. Resulta igualmente sorprendente que el prologuista diga que la poesía de Olvido está "desprovista de toda retórica" cuando la arquitectura retórica es muy abundante y, desde luego, nada invisible.

6) En algunos textos hemos leído que el lenguaje de la poeta se acerca a lo cotidiano. Incluso en la propia contraportada del libro se habla de "la palabra conversacional", característica que también menciona Eduardo Milán en su prólogo. Por supuesto, en un país como el nuestro donde el rebuscamiento léxico llega a ser patológico, la palabra de Olvido es, comparativamente, más desnuda. Pero por un lado no se puede hablar de una palabra conversacional cuando ésta se halla construida con frecuencia en base a retorcidas estructuras sintácticas que nada tienen que ver con el habla cotidiana. Por otra parte, no son pocos los ejemplos de palabras que no forman parte del habla conversacional, o al menos, no del habla actual: podre, opalina ceniza, espesamente prístinas, heliófoba, uso muy frecuente de "mas" como conjunción adversativa, heliófoba, algún verso en francés, semejaba, hirsúto, ornada de chispeante polvillo, conseja, etc.

7) También es muy común el uso de sintagmas que definen, que cumplen la función que en otro tipo de poesía cumpliría la metáfora pura, y que suelen presentarse como enumeraciones. Como ejemplo: "Los excursionistas ...se mueven con angustia, muy despacio, tristeza inquieta de sueño, opresión extraña en los ojos."; "Como agua vinieron en la noche / las ovejas, pies de agua y esquilas, cada una / de lo solo y de arena; resplandecientes / y abruptos, gruñidos o quejidos horadados / el pastor, mover de brisa, de agua / de ola retirándose, un único animal, un / signo raudo y musical, fanal / de la linterna, raíl de guturales, /..." En ese lenguaje que define es frecuente también el uso del infinitivo verbal, que a su vez logra evitar el uso de la primera persona. Menos frecuente y mejor usada es la aliteración: "tercos tristes tenaces". Incluso a veces, pocas, nos hallamos en territorios comunes ya comentados habitualmente en estas páginas: "pierde quien muere, nada gana / tampoco", "...sol negro / sin número ni forma", "a mar de oro raíz de sombra", "Creció la memoria en el tiempo", "A veces el tiempo se dilata...", "En la nuca un lienzo / al que llamó tristeza", "que el sol dora al caer", "Dobla su cabo el año" (expresión casi repetida dos veces más una tercera que dice: "Pronto girará el año"), "juntos tomamos la barca de la noche", etc

8) Oscuridad buscada: En varias ocasiones la poeta comenta algo similar a este verso: "Me da miedo la luz, / lo quieto de la luz,". O: "Mi gusto por lo oscuro / viene de ti". Todo a pesar de que "La noche mide las cosas". Como recomendaba un viejo poeta a los jóvenes, "échale un poco de oscuridad al poema." En otras palabras, el discurso se hace, de manera voluntaria, más oscuro, gracias a las diversas técnicas retóricas que emplea la poeta. La oscuridad se logra también añadiendo a lo anterior la ausencia de puntuación en algunos poemas, lo que contribuye a la polisemia del poema. El lector ha de construir, a veces, su propia versión del mensaje semántico: "allí en la horquilla / que une rama y tronco / está / fijo en el ojo en la garganta...". No es una oscuridad gratuita, sin embargo. Sin duda es uno de los puntos atrayentes de la poesía de Olvido.

En la crítica de Prieto de Paula al libro de Olvido el profesor habla de la unidad del conjunto. Y tiene toda la razón. No es tan fácil distinguir un poema de un libro de un poema de un libro anterior. En realidad, cada poema forma parte de un único libro. Y esto se cumple, en general, tanto para la arquitectura técnica del poema como para la arquitectura temática. Con una retórica similar, y utilizando una serie de palabras fetiche (los pájaros y las especies que la poeta menciona, su trino, noche, otoño, luz, los colores azul, verde, rojo, blanco y negro; musgo, araña, hilo, árbol, frío, adobe, anciana, fetiche, casa, acre, muerte, sueño, pez o peces, corazón, césped, hierba, varios tipos de flores), la poeta construye sus poemas casi siempre de manera similar.

Llegamos quizás al punto donde vamos a comenzar a salirnos del stau quo del pensamiento crítico oficial. Dice la poeta que "Hay una poesía que se podría llamar acumulativa...hay otra que busca más bien mecanismos de intensificación...enfermedad por enfermedad...prefiero la anorexia." Olvido García Valdés siempre ha sido ubicada dentro de esa corriente en la cual la poesía trata de ser depurada, esencializada, intensificada como ella misma dice, frente a esa poesía "acumulativa". Pero cuando se contempla la poesía de Olvido en su conjunto, cuando vemos de forma tan clara que cada poema en realidad es casi una estrofa de un poema mayor, el dogmatismo de la anorexia poética de su palabra frente a la poesía "acumulativa" se cae. Se cae de bruces, además.

Esa estructura holística en la que el poema se inscribe, se convierte, para este colectivo, en el mayor problema de la escritura de Olvido. La lectura completa produce cansancio debido a la percepción de repetición de formas y fondos, de herramientas retóricas y de un léxico demasiado concentrado en torno a pocas palabras.

Olvido es una buena poeta. Analizados individualmente, o por poemarios, los poemas de Olvido, en muchos casos, son excelentes: el ritmo es magnífico, la contemplación es sabia y detallada, su uso de la no puntuación se adecúa a las peticiones del poema, los versos cortos y las frases a veces más cortas expresan mucho más que otros poetas con múltiples estrofas. Hay, además, una preocupación metafísica e incluso política que añade profundidad a su obra, una subjetividad hábilmente escondida, una lentitud deliciosa en su mirada, una capacidad lírica elevada, un uso inteligente de la yuxtaposición y un ordenamiento final del mensaje estético que presenta una profunda base filosófica y hace externa una visión personal e inteligente del mundo. A todo esto habría que añadir que Olvido eligió un camino poco común entre los poetas más conocidos de nuestro país, y la valentía es siempre una virtud.

Olvido ha creado un estilo propio, algo que no todos los poetas pueden decir. Es fácil distinguir un poema de ella de poemas de cualquier otro autor español. Sin embargo, se ha producido, ya desde hace tiempo, un estancamiento, estancamiento que era imposible detectar para los lectores que habíamos leído tan sólo "Y todos estábamos vivos", pero que es sorprendente cuando se lee su poesía completa. Los grandes poetas de la historia no sólo han tenido un estilo propio sino que han sabido reinventarse a sí mismos unas cuantas veces a lo largo de su vida. Hace poco leíamos el caso de Wallace Stevens y las enormes diferencias que tiene "Harmonium" respecto a "La roca". En el caso de Olvido esto no ha ocurrido todavía. Sí ha habido pequeños cambios, sin duda. En los primeros poemas, por ejemplo, apenas se usaba el hipérbaton y en los últimos es constante. En los últimos son también más frecuentes los juegos de palabras ("transcurrir del día enteco"), las paradojas finales ("como si fueran los otros / siempre a estar ahí y de / pronto no están o no estuvieran"), alguna referencia culturalista o una mayor presencia de la ciudad. Pero hay un agotamiento del discurso en su forma y fondo. Hasta aquí debería de llegar esta vía estilística y léxica. Casi siempre hay comunicación estética pero la comunicación poética se agota y la sensación de repetición comienza a ser algo bastante más serio que una sensación.

Los poemas inéditos de Olvido que se incluyen al final son demasiado pocos y recientes como para saber si la poeta se arriesgará en su siguiente libro. Con el prestigio de un premio nacional, prestigio sobre el que nuestra sombra poco importa, y con la certeza de que puede publicar donde quiera, nada debería ser un obstáculo para que el próximo libro de Olvido, sin prisas, como ha hecho ella hasta ahora y como debería de ser, nos dé una sorpresa.

Valoración del libro "Esa polilla que delante de mí revolotea": 7,25 / 10