martes, 23 de diciembre de 2008

2º aviso: Premios a los mejores poemarios 2008

Queridos editores y autores:

Se va acabando el tiempo. Necesitamos vuestros poemarios ya en: recepciondepoemarios@gmail.com. También los podéis mandar por correo ordinario si os ponéis en contacto con nosotros.

El nivel está siendo bastante alto y nos quedan pocas editoriales de las que recibir libros. Animaos y enviad vuestros poemarios. Nos gustaría que no faltase ni uno. Incluso si vuestros libros han sido publicados por ayuntamientos o universidades y no están en las librerías, echadle valor y mandadnos esos libros. No hay nada que perder. Tenéis las mismas posibilidades que los "grandes". Ni más ni menos.

Ánimo. Si no aparecemos por aquí hasta fin de año, es porque estamos leyendo como locos. Muchas gracias a todos los que habéis enviado ya vuestros libros. Son ya casi son doscientos. Feliz año a todos y mucha poesía y paz.

PD.- Y, queridos lectores, id pensando en los mejores poemarios de 2008 que vais a votar, y en las mejores/peores reseñas (en cualquier medio). Los que queráis ya podéis ir mandando vuestros votos (hasta cinco poemarios en español y hasta cinco mejores y peores reseñas) a: votarlibros@gmail.com

Colectivo AdW

jueves, 18 de diciembre de 2008

Nos ponemos navideños: José Ángel Valente y Juan Eduardo Cirlot


Teníamos problemas para redactar el post de esta semana. Ha habido muy pocos libros reseñados últimamente en los suplementos que seguimos. De esos libros, los que hemos leído no nos han gustado especialmente. Teníamos la opción de seguir nuestra vía crítica o establecer una pequeña pausa para recomendar algún libro de regalo. Era tan grande la atracción al tópico que hasta nosotros hemos caído.

Al final decidimos que los libros que recomendaríamos cumplirían todas estas premisas: ser de poetas ya fallecidos, ser españoles, suponer un regalo de "peso" y, finalmente, novedosos desde el punto de vista editorial.

En esa clasificación tan particular como discutible destacamos dos libros recientes:

"Del no mundo", de Juan Eduardo Cirlot. Edita Siruela: Incluye la producción poética de Juan Eduardo desde 1961 hasta 1973 (exceptuando Bronwyn obviamente). La cuidadísima edición y la enorme categoría de este poeta nos llevan a pensar que este libro sería uno de esos regalos que nos gustaría recibir. Si se incluye Bronwyn la alegría será doble.

El tomo II completa la obra completa de José Ángel Valente editado por Círculo de Lectores: Aunque algunos podrán decir que el segundo tomo se titula "Ensayos", lo cierto es que Valente habría escrito poesía aunque hubiera tenido que redactar un parte meteorológico. El volumen incluye unas 800 páginas extra de textos críticos dispersos o inéditos en la excelente edición de Andrés Sánchez Robayna, con prólogo de Claudio Rodriguez Fer. Si se incluye el primer volumen de poesía completa en verso y prosa la alegría del receptor también será doble.

Esta es nuestra breve lista, con la exigencias de nacionalidad, singularidad editorial y carácter póstumo que nosotros mismos nos hemos autoimpuesto para evitar susceptibilidades, que seguro que habrá. Como siempre, vuestra voz es más importante para completar o para anular directamente nuestros consejos.

martes, 9 de diciembre de 2008

José Watanabe. Poesía completa. Editorial Pre-Textos


Queridos lectores:

Esta semana tenemos un libro radicalmente distinto al de la pasada semana. Ambos son dos libros buenos de poesía, por muy distinta que sea la forma en la que se aproximan a su construcción.

La poesía completa de José Watanabe que nos presenta Pre-Textos, con prólogo de Darío Jaramillo, comienza con el poemario "Album de familia", de 1971, cuando el autor no había cumplido todavía los 30 años. Su estilo, sin embargo, está ya presente aquí, y seguirá sin grandes cambios hasta el final. El lenguaje es cotidiano, sencillo, coloquial, casi "lacónico". El verso es largo, despreocupado del silabeo. El tono es predominantemente narrativo, con un componente biográfico significativo.

Destaca la importancia que el poeta otorga al plano visual. Su mirada, en las ocasiones más acertadas, se acerca a esa mirada de niño con la que se supone que deberíamos ver las cosas los poetas. Es esa visión capaz de descubrir lo extraordinario en lo cotidiano quizás la seña más importante del estilo del poeta peruano. A eso habría que añadir un sano sentido del humor, que con los años se irá haciendo más negro. En cuanto a su estructura, el poeta deja caer en bastantes ocasiones la fuerza del poema en su tramo final.

En este primer poemario, "Album de familia", el poeta no miente al título y nos hace un retrato familiar. Hay una especie de inocencia en las cosas que escribe el poeta y una envidiable búsqueda de la irresponsabilidad:

"Hoy hemos fingido ser expertos en publicidad,
hemos fotografiado a todo el mundo con el hueco de la mano,
y textos para un producto imaginario nos han sobrevolado con persistencia."

Su sentido del humor, y su capacidad para extraer poesía de donde no la hay aparece en poemas sencillos pero llenos de poesía como "Flores de plástico". Su vida de oficinista, triste y gris, aparece también en varios de los poemas. De repente, un "Poema trágico con dudosos logros cómicos" nos saca del ambiente casi cómico del libro. El tono se mantiene negro pero a la vez travieso en su "Informe para mi hermano muerto en la infancia": "¿Te ves con papá?", pregunta el poeta.

"El huso de la palabra", 1989, es su siguiente poemario, casi veinte años después de su primer libro. A pesar de los años transcurridos, el estilo sigue siendo Watanabe: confesional, irónico, narrativo, etc. Hay excepciones, algunas extraordinarias, como la "Canción mágica para la cacería", que, efectivamente, es un texto que roza el misterio. El primer poema con nombre de animal, de los muchos que vendrán luego, es "La Mantis Religiosa", una metáfora del amor algo sobrecargada visualmente. También Watanabe comienza a escribir poemas metapoéticos, una costumbre que no llega a ser una obsesión, pero que no abandonará en el resto de su vida. Destaca, en este terreno, el poema "Los versos que tarjo":

"¿Es esta la palabra exacta o es el amague
de otra que viene
no más bella sino más espectacular?"

A veces el poeta juega con lo que podría denominarse una variante del realismo mágico. Suelen ser poemas por encima de la media. En "El huso de la palabra", dentro de este estilo, destaca el poema "La Danza", que se puede adscribir a ese grupo de poemas donde la realidad es algo difícilmente definible:

"Fue cuando apareció en la sala la raíz blanca, extraviada e inquietante
de un árbol callejero."

Como poema que juega con esos finales sorpresivos que le gustaban al poeta podríamos mencionar "Sala de disección". El sujeto poético observa a los estudiantes cotejando su libro con el cuerpo del cadaver cuando

"Sorpresivamente
una burbuja brillante brotó del interior del cerebro
como un mensaje venido de la otra margen,
y no había boca que lo pronunciara."

El libro va pasando por poemas menos interesantes, o bien porque se apoyan excesivamente en lo narrativo, y lo narrativo no tiene demasiado interés, o bien porque el final sobre el que descansa el poema falla.

En "Los iguana" Watanabe vuelve a conectar con la magia y establece un paralelismo brillante entre los habitantes de su pueblo y las iguanas:

"Allí pagaremos nuestra deudas,
...
como la iguana gris que sólo baja los párpados displicentes
para ver contra el sol
el color de su sangre."

La tercera parte del poemario, Krakenhaus, narra su estancia en un hospital aquejado de una grave enfermedad. Destaca por su nivel el primer poema, titulado "El nieto", elegía que evoca a su abuelo materno:

"la gente no muere de un órgano enfermo
sino de un órgano que inicia una secreta metamorfosis
hasta ser animal maduro y dispuesto
a abandonarnos."

A pesar de su estancia en el Pabellón de Cáncer, como menciona en el último poema, el tono general se aleja del agonismo fácil e incluso se permite seguir con la ironía:

"¡Mira que tu miedo es la única impureza en este cuarto aséptico!"

El tercer poemario de José Watanabe es "Historial Natural", fechado en 1994. En su primera parte, "La Zarza", el paisaje se torna desértico, la arena llega a parecer la única sustancia, el yo está ubicado en un lugar remoto y el tono se vuelve oscuro, en especial en poemas como "Camposanto". Hay un ligero tono existencial que no habíamos visto en anteriores poemas.

En la segunda parte de nuevo el mundo animal cobra su protagonismo y destaca el diálogo que emprende con una oruga en el poema "La oruga". Nos acordamos de Hart Crane en "El puente". La tercera parte, "Historia natural", es un retroceso a la infancia del poeta, a la vida humilde que debió vivir, destacando los poemas que hacen referencia a su hogar. Hay recuerdos de olores, elegías a su madre y a su hermano, poemas oscuros como "La muriente" y, en general, ganas de cambiar el mundo, que se reflejan en los últimos versos de esta parte:

"¿Sería posible, Copérnico,
sumar los movimientos de su mano
con los infinitos otros de la misma índole
y hacer uno solo
para que la vida que gira sobre tu teoría
sea rápidamente bella
como en este tejido de Cajamarca?"

En "Museo interior", la última parte, Goya, Segal y Munch dan un final temático bastante pesimista. En la "Coda", ofrece dos poemas metapoéticos, en el segundo de los cuales, "Arte poética", se ríe no sin razón, de las poéticas tan queridas por algunos.

"Cosas del cuerpo", 1999, es el cuarto poemario de Watanabe. La primera parte, del mismo nombre, comienza con una ingeniosa personificación del lenguado:

"...Mi vida
depende de copiar incansablemente
el color de la arena.."

En "Animal de invierno" el poeta se aproxima al misticismo en su búsqueda del hogar en la montaña:

"Hoy, después de millones de años, la montaña
está fuera del tiempo, y no sabe
cómo es nuestra vida
ni cómo acaba."

Hay también algún poema erótico, como "La ranita", donde Watanabe asocia a este animal con el clítoris. Despues de "Tres canciones de viaje" viene, quizás, la parte del todo libro más divertida: "Vichanzao". Si algunos, como Marzal, creen que la poesía es incompatible con el humor, aparte de otras muchas lecturas, le recomendaríamos algunos de estos poemas. "Vichanzao" empieza con un poema místico, "En el ojo del agua", de los mejores del libro. Ya en este primer poema se apunta lo que viene:

"A los cincuenta años
ya sabes que ningun dios te va a hablar claramente."

Destacan por su inteligente sentido del humor los poemas "Canción" y "La vuelta". En la última parte, "Otros poemas", continua la ironía, destacando "La convicción", poema de humor negro que transcurre en un cementerio.

En el año 2000 el poeta escribe una versión de la obra de Sófocles "Antígona", que ha sido incluida en el libro.

En el año 2002 Watanabe publica "Habitó entre nosotros", donde hace un recorrido por la vida de Jesucristo siguiendo la cronología evangélica. Aunque en un principio parece que el poeta va a seguir con su sana ironía ("Yo grité en el desierto / que vuestros pecados eran gordos como puercos.") lo cierto es que conforme transcurre el libro, los poemas se acercan más a la ortodoxia y se hacen menos interesantes. Entre todos destaca "Oración en Getsemaní" que comienza de esta forma brillante:

"Los olivos nunca crecen con decidido afán
de cielo, irgiéndose rectos y sin dudas.

Los olivos se retuercen nudosos y ásperos como gente atormentada."

"La piedra alada" pertenece ya a 2005. Su primera parte, "La piedra alada", se centra en el paisaje y en el mundo mineral a través de una observación minuciosa. En "La piedra del río" Watanabe hace un guiño a sí mismo:

"...Ay poeta,
otra vez la tentación
de una inútil metáfora."

En las "Tres canciones de amor" que siguen a esta parte el poeta afronta con humor e ironía sus historias de amor. "Arreglo de cuentas" insiste en temáticas ya leída del autor: el pueblo, los animales, los recuerdos del pasado, etc. Los "Epílogos" no nos evitan pensar que el autor parece que ha entrado en una cierta sequía creativa.

Su último poemario es "Banderas detrás de la niebla" (2006), que comparte algunos de los problemas que comentamos en "La piedra alada". La elegía, la metáfora a través del animal o su propia descripción, el ahondamiento en el pesimismo, el desierto como paisaje, están presentes. Destacaríamos el poema "Vieja con perra", por su capacidad de observación de una estación de autobuses, "La isla", hermoso cuento, y "En la calle de compras", donde el poeta muestra su aguda reflexión sobre lo cotidiano. Termina el poemario con un buen poema mitológico: "El otro asterión".

De los poemas que aparecen como inéditos, hay un poema interesante sobre la cruz, otro por su descarada aproximación escatológica titulado "Intestino", pero resalta por encima de todos, como uno de los mejores poemas de todo el libro, "Film de los paisajes", original y extraordinario poema, divertido a la vez que lírico, que nos recuerda al mejor Oliverio Girondo, tan querido en este blog.

José Watanabe fue un poeta hábil, brillante en ocasiones,que jugaba con las posibilidades de una mirada privilegiada, divertido, entretenido...Es posible que en sus dos últimos poemarios se repitiera estilos y formas ya escritos por él pero, a pesar de esto, sin ser un renovador sino un sencillo poeta, con algunos poemas extraordinarios, su poesía nos vale y nos acoge. Watanabe es uno de esos poetas que trae lectores a la poesía.

Valoración del libro "Poesía completa. José Watanabe": 7,5 / 10

P.D.- Dejamos un enlace de un vídeo de youtube del poeta aunque no tenga buen sonido. Lo incluimos no sólo porque nos gusta poner las voces de los poetas sino también porque los jurados de los premios de este país deberían de aprender algo de un poeta que se lee la obra de cien autores cuando ejerce como jurado. Aquí, en los supuestamente importantes, se leen por encima diez y luego se llama a dos o tres conocidos para que sean los ganadores. ¿A qué alguien se siente directamente aludido?

miércoles, 3 de diciembre de 2008

Antonio Méndez Rubio. Para no ver el fondo. Ediciones Idea


Hola:

Esta semana nos ha tocado un libro de 2007 que recientemente fue reseñado en Babelia. Se trata del libro de Antonio Méndez Rubio "Para no ver el fondo". Edita Ediciones Idea. La reseña fue escrita por Manuel Rico. No vemos, que nosotros sepamos, conflicto de intereses por su parte. Respecto a nosotros, Antonio y el grupo de poetas que formaban "Alicia Bajo Cero" han sido uno de los sospechosos habituales relacionados con nosotros. Con todo nuestro respecto y cariño a Quique y compañía, somos más jovenes, no somos marxistas y, para que se vea que repartimos un poquito de leña a todos, jamás hemos organizado antologías, habría que llamarlas libros colectivos, de amigos :p

"Para no ver el fondo" está dividido en 5 partes, que el autor denomina libros. Cada uno de los libros tiene 17 poemas.

"Zoom" es el primero de los libros. A primera vista destaca una escritura sin puntuación, que sólo encontramos en esta primera parte. El verso, como es habitual en el poeta, es corto, abundan las yuxtaposiciones y un léxico que suele girar en torno a unas pocas palabras. El mensaje se hace voluntariamente críptico y repetitivo, y se aprecia tanto la deconstrucción del lenguaje como su descomposición fragmentaria. Hay algunos juegos con los sonidos (¿porvenir? / para arder)
La transmisión poética, a veces oculta de manera deliberada, se muestra otras veces lo suficientemente clara como para explicar el resto:

"la canción de las hierbas amarillas
esa obediencia bajo
la luz del estupor
de nada a nada
con
esa condición
y no con ninguna otra"

Pronto queda claro que detrás de esa nada puede estar la realidad, una realidad que asfixia ("cuando salir sin aire / al aire..."). El poeta marca clara la distinción entre día y noche, nos habla de la ausencia o la memoria. Finaliza este primera parte centrado en la desubicación. La paradoja quizá es la figura que mejor representa la duda continua que se expande sobre el poemario:

"que el mundo no
sea una vez más el mundo"

La parte segunda, "Aunque", esta dominada por una paisaje de niebla y nieve, en donde el zoom es imposible como respuesta toda vez que lleva a un mayor adentramiento en la oscuridad. Cada poema lleva asociada una película o un libro. Si en la primera parte, en el poema 16, el poeta hacía una primera mención paradójica sobre el título del poemario, "para no ver el fondo / anterior a lo que no va a ocurrir", esta segunda parte comienza jugando de nuevo con el título, deseo y certeza:

"¿Qué ruinas, cuerpos
para no ver el fondo?"

El mismo poeta se responde con la sabiduría de la incertidumbre sobre lo que se ve: "ninguna imagen guarda / la sed más prometida."

Técnicamente continua el uso de la paradoja ("extendido en la tierra que no existe"), de la elipsis en sus diversas formas, personificación ("La luz se abrevia. Viene del exterior / a arrepentirse"), hipérbaton ("más luz habrá hecho falta"), extrañas estructuras sintácticas ("Ahora las nubes / son de ningún país"), sinestesia ("ver lo que dice el sonido"), normalmente de visualización del sonido; la metáfora ("Pero aquella blancura de la nieve que hubo/.../también era una huella / de la pregunta por la claridad"), etc.

Temáticamente encontramos reflexiones sobre la soledad ("Sobre el musgo de nieve / nada, nadie), el miedo (en un claro cliché como "Todo se oculta en la clarividencia / del miedo a la ceniza"), la muerte, referencias a su tierra natal tanto por Buñuel como por el latinismo hic incipit extrema hora, un paisaje del que a veces brota humo tras la destrucción, imposibilidad del olvido y la verdad, imposibilidad de localizar el lugar del encuentro que ocurre una vez tan sólo, y entre todo, la neblina que rodea los objetos.

La tercera parte, "Contraventanas", tiene una nueva singularidad formal frente al resto: cada uno de los diecisiete poemas tiene nueve versos. Aunque se aleja del silabismo métrico, hay un gusto natural por el número impar.

Esta vez el sueño comienza diurno y la relación memoria-título se hace clara:

"...La ceguera
guarda una memoria imposible
para no ver el fondo."

El tono se vuelve más optimista en algún poema de "Contraventanas": "Hasta el aire está ahora abierto / a lo que dure la canción". Pero comienza a llover y parece como si la lluvia susurrara la palabra obediencia. Y es la luz, como dice el poeta, la que se olvidó del fondo para poder vivir. Y esa falta de luz, esa "urgencia por la oscuridad" se relaciona con la falta de voz, con la mudez, con el desaliento como inocencia, el elogio al lenguaje que no habla. El fondo, de vacío desconocido, acoge.

Técnicamente encontramos las mismas figuras que en poemas anteriores, aunque el tono es más claro y sentencioso. Destaca como novedoso alguna triple repetición ("Se espera. Se vuelve. Se aclara"; "Humedad. Licencia. Sazón").

El libro cuarto, "Maniobra" es el único que está escrito como prosa poética y el único donde aparece la primera persona. Las maniobras parecen llevar al fin y su deseo. La identidad es la nadiedad. El sujeto pierde la niebla que le impedía ver pero que le protegía a su vez. Vuelve la obediencia, el camino de huellas anónimas que seguimos. Sabe que el no es un poder pero, ¿lo utiliza? El sujeto sigue para evitar la desmemoria y la pérdida es sólo una ocasión.

La quinta y última parte, "Más", tiene algo de resumen involuntario del libro. Existen, son ontológicamente, en la luz del fondo "no respirable". Pero no sabemos cómo son. Es como un caminar a tientas por una casa oscura. Un escenario con la tranquilidad después del holocausto o un escenario bélico. A veces, la pura contemplación. La paz, la tranquilidad, el "silencio para ver el fondo".

"¿Cuando descansa de su claridad
el agua que no tiembla en el fondo
del pozo?"

Técnicamente el poeta repite figuras: hipérbaton ("Ahora está para el cuerpo / todo por recibir"), personificación ("el mar no nos reconocería") o paradoja ("Regresan por la noche / adonde no habían ido"), aliteración ("tenaz trasluz de nube") e incluye nuevas como la hipérbole ("hasta / la semilla se esconde del fruto / para salvarse en esa oscuridad").

Antonio Méndez es un buen poeta. Tiene recursos técnicos de sobra, riqueza estilística, hondura, capacidad de reflexión, voz propia, independencia y personalidad en su obsesión por el lenguaje y su dominio de la deconstrucción linguística y semántica. Por el lado negativo, y hablamos de este poemario, nos resulta algo cansino que el discurso poético recaiga tan reiteradamente en una pocas palabras pivote (luz, nubes, aire, mirar, ojo, memoria, nieve, niebla, etc). Igualmente parece que en ocasiones la oscuridad de su discurso es más una postura estética. La abstracción en el uso de cierto sustantivos y adjetivos impide a veces una comunicación poética que podría ser más fluida y ganar intensidad. No es malo necesariamente que la lectura de un poemario de una sola vez se haga fatigosa, pero si la fatiga proviene de la repetición excesiva y de una nebulización que se intuye parcialmente artificial, el libro queda algo lastrado.

Nuestra nota refleja que "Para no ver el fondo" es un buen libro, en algunas partes muy bueno, fue finalista de nuestros premios el pasado año, pero que por los problemas que observamos se queda a las puertas de ser un poemario notable:

Valoración de "Para no ver el fondo": 6,9 / 10

martes, 25 de noviembre de 2008

Poesía completa de Sylvia Plath. Bartleby Editores


Hola amigas y amigos:

El libro de esta semana es la "Poesía Completa" de Sylvia Plath. Edita Bartleby e introduce, traduce y anota Xoan Abeleira. La reseña la escribió Ainhoa Sáenz de Zaitegui. Sin novedad en su frente crítica. Mucho epíteto, poca o nada de sustancia, y unos comentarios generalistas que podían corresponder a esta versión o a cualquiera de las anteriores. Su nota de objetividad no la vemos mal: 8 / 10

Respecto a nuestra nota de objetividad, es un poco más baja, si somos sinceros. Los problemas que tuvimos al principio con la editorial, parece que hubieran transcurrido hace mil años, nos lleva a ser más cautelosos de lo normal: 5 / 10.

Respecto a la labor de Xoan como traductor, introductor y anotador, para no aburrir a los no interesados, hemos escrito un pequeño apéndice a esta reseña.

El libro sigue fielmente la edición de Faber&Faber, lo que supone que los poemas están ordenados cronológicamente y se incluye la breve introducción de Ted Hughes y sus notas, apoyadas por las notas de Xoan. Al final de las notas se da, además, el orden del poemario "Ariel". Algunos se sienten mejor porque en la edición "restaurada" de Frieda Hughes el poemario comience con la palabra amor y termine con la palabra primavera, Devon vs. Londres. Muy tierno. La edición de Frieda termina más saludable, sin duda, sin "Límite" como epílogo. Y probablemente con el mejor poema de todo el libro: "Invernando".

Vamos a hacer un análisis superficial del libro. Lo contrario significaría un espacio y un tiempo que se alejan de los motivos iniciales de este blog.

Los poemas anteriores a 1959 muestran a una poeta de talento, oprimida quizá por una excesiva ortodoxia a las reglas de la métrica y la rima, y con una voz propia que se va construyendo. No analizaremos los 50 poemas de la Juvenalia que se situa al final del tomo. El libro comienza en 1956 y nos ofrece nada menos que 44 poemas de escritos en ese año. El nivel de los mismos es muy irregular. Entre los primeros poemas destaca "Persecución", en el que la protagonista se ve acosada por una pantera macho. En el poema "Canción de la ramera" se comienza a percibir un gusto por el lado oscuro, a veces grotesco, de la vida. También interesante es el poema "Soliloquio de la solipsista" o la mala leche que poetiza contra las solteras en "La señorita Drake se dispone a cenar", parte de la población junto con las mujeres que no han sido madres que descabella en un par más de ocasiones. Interesante por su importancia en la forma en que se estructurará en el futuro su discurso poético es su poema "Sueño con mariscadores de almejas". En "Resolución" vemos una de las partes que más nos interesa de Sylvia: su capacidad de observación, alejada de agonismos y extremos.

En el lado negativo comienza temprano a exhibir cierto agonismo en "Canción de la calle", cuando los intestinos cuelgan de un gancho. El poema "El alcaudón" ahonda de nuevo en esa tendencia que supera sus propios límites expresionistas para pasar a un tremendismo que pierde rápidamente su eficacia, y del que el libro está repleto. Nos deja indiferentes, entre otros, la "Oda a Ted", o los poemas que describen el Benidorm de su luna de miel o la corrida de toros en Madrid. Cae en el victimismo en "Monólogo a las 3 a.m." o en la narratividad en "La vidente".

Los poemas pertenecientes a 1957 no muestran grandes diferencias frente a los del año anterior aunque sí destacaríamos la ausencia casi generalizada del tremendismo en los poemas de este años Algunos de ellos, además, están basados en cuentos y leyendas, con base mitológica, como "El lunes interminable", un buen poema en donde el protagonista acaba "con siete gélidos mares encadenados a su tobillo". También destaca "Las personas escuálidas", donde de nuevo la poeta anticipa ese estilo imaginista y metonímico que será una constante en años posteriores. En un tono ciertamente visionario también destacaría "Las musas inquietantes". Muy interesante por lo singular en su obra es el poema "Turno de noche" en el que el maquinismo y la monotonía se confunden. A pesar de un moderado agonismo, "Uija" es otro buen poema de ese año como lo es "Sobre el declive de los oráculos". El resto de poemas de 1957 suelen resultar excesivos en su extensión e incluso aburridos en algunos casos.

1958 comienza con un poema que supone una nueva burla, irónica y divertida, sobre las solteras: "Virgen en un árbol". La inspiración en Klee es importante en este poema y en el siguiente. Algunos poemas que siguen a estos son realmente flojos y muestran un cierto agotamiento como "Un cuento de invierno" o "Desde lo alto de un lago". El surrealismo vuelve, en pequeñas gotas, de la mano del poema "La despedida del fantasma". El nivel poético aumenta con uno de los numerosos poemas que tienen como protagonista a su padre, "A cinco brazas de profundidad" y, especialmente en "Lorelei", lírico y contenido, y en "Una mariscadora en Rock Harbor". También destaca un poema que revisita su infancia: "Roca verde, bahía de Winthrop". En general, hay buenos poemas este año, con excepciones como "Escena de una batalla", "Poemas, patatas" o "Ahora todo está en orden".

1959 es el año en que se produce para muchos críticos el cambio en la poesía de la poeta, cambio que coincide con su "Poema para un cumpleaños" fechado justo el 4 de noviembre de ese año. Evidentemente los cambios no se producen de la noche al día y ya hemos hablado de poemas que podrían haber sido parte de ese "nuevo" estilo de Sylvia en varias ocasiones. El propio primer poema de 1959, "El toro de Bendylaw", se sitúa quizás entre dos aguas ya que la base del relato es racional pero las imágenes son surrealistas. Algo parecido ocurre con "La mota en el ojo" en donde lo confesional se ayuda del sueño para trascender la anécdota. Esa capacidad de observación más allá de lo consciente se repite en "Un barco invernal". Nos resulta más indiferente "Secuelas", poema que al traductor le ha gustado. Por el lado negativo, de nuevo aparece el agonismo, esta vez más justificado por la temática elegida, en "Dos atisbos en una sala de autopsia" y en "Suicidio en Egg Rock". Otro buen poema sobre la figura de su padre es "Electra en la vereda de las azaleas". A partir de aquí, el nivel poético se desinfla como poemas como "Las rederas" o "La residencia de Yaddo" en donde se encuentran clichés y no hay capacidad de transmisión lírica, o resultan simplemente aburridos, como "Medallón", o un ejercicio fallido como "El árbol de Polly". En el poema "El coloso", que da título a uno de sus poemarios, la poeta se centra otra vez en la figura del padre y lo hace de una manera bastante tremendista aunque la poeta lo cierra con un magnífico final.

El "Poema para un cumpleaños" es un largo poema de 7 partes en el que, a una primera parte algo fallida, se sigue ya una mucho mejor, "La casa oscura", con el sujeto poético convertido en una madre de roedores. Aunque formalmente la poeta bebe de Roethke y temáticamente de Paul Radin, la poeta transforma bien esas fuentes de inspiración, en especial en la parte 4, "La bestia", en donde Sylvia es dura con esa figura masculina que se metamorfosea. La parte 7, "Las piedras", que la crítica considera la mejor de todas, no tiene para nosotros la fuerza de la parte 4 o incluso que la 5. Los motivos harían de este post algo interminable pero si alguien está interesado se puede discutir en los comentarios.

Es curioso que tras este poema, considerado por buena parte de la crítica como su punto de inflexión, 1959 termine con dos poemas bastante mediocres como "El balneario incendiado" y "Setas".

1960 no comienza de mejor manera con "Eres", una breve colección de imágenes y metáforas que nos parecen fallidas. La sensación de aburrimiento que, en otras partes, hemos comentado la declara la propia protagonista en su siguiente poema: "Estos poemas no viven: triste diagnóstico." Quizás la ausencia de ese expresionismo en los poemas de este año le hacía ver a sus poemas sin vida. ¿Falta de recursos expresivos? Puede ser. El poema "Velas", por ejemplo, parece otro ejercicio de taller que no ha llegado a su nivel. Y quizás por eso los dos últimos poemas del año vuelven a utilizar la imágenes macabras ("como un feto en una botella", "Cómo encendía el sol / las calaveras, los huesos descoyuntados...") para dar fuerza a sus poemas.

El año 1961 es el año en el que la poeta comienza a escribir los poemas que componen "Ariel". Pero antes de eso, un primer poema del año, "Parliament Hill Fields", un buen paseo y una buena muestra de capacidad de la poeta para escribir buenos poemas sin necesidad de estridencias. La excelencia dura poco y ya en el siguiente poema, "Pentecostés" encontramos ojos sin párpados, adultos metidos en ataudes, y en el siguiente, "La mujer del guarda del zoo", "pollos cubiertos de sangre y los conejos descuartizados." "Lifting facial" se queda en una ironía que esta vez no funciona y "Mujer esteril", de nuevo la insistencia en la imagen de los ojos sin párpados, resulta similar a su título. Entre este grupo de poemas muy regulares destaca, de repente, "Albada", que acertadamente se convertiría en el primer poema que Sylvia situaría para su poemario "Ariel". Como suele ocurrir en todos aquellos poemas en los que Sylvia se coloca como madre, la sensibilidad y el lirismo que alcanza la poeta son elevados. Pero, curiosamente, si un niño no está presente, como en "Las embarazadas", el nivel baja drásticamente. "Tulipanes" o "Escayolada" se nos hacen largos y aburridos, en un año que no fue de los mejores poéticamente como también demuestran "Cogiendo moras", "La luna y el tejo" y "Espejo". Hay poemas más discutibles, que a la crítica o el público le gustan, como "Soy vertical" o "La rival", pero que a nosotros no nos producen un entusiasmo excesivo.

Para bien o para mal, 1962 es el año más importante en la producción poética de Sylvia, tanto por la cantidad de poemas escritos, a veces más de uno al día, como por el hecho de que escribe sus poemas más conocidos y reconocidos.

El primer poema importante de este año es "Tres mujeres: poema para tres voces", en donde tenemos la opinión contraria a la de Beutscher: creemos que el poema funciona maravillosamente bien desde el punto de vista dramático y que es en su lirismo donde a veces falla, aunque hay momentos especialmente logrados y brillantes.

En "Pequeña fuga" ya se va acercando en el trato a su padre que significará "Papi" meses después. Tras varios poemas que pasan desapercibidos llegamos a dos poemas que suelen gustan a los plathianos: "Olmo" y "El ojeador de conejos", del que destacamos sin duda el segundo: "Y los cepos parecían casi anularse / A sí mismos: ceros que sin haber capturado nada..."

"Altercado" también mantiene alto el nivel a pesar del agonismo exagerado con el que finaliza, que continua en el onírico "Aprensiones". El nuevo estilo, más vigoroso pero también más excesivo, de la poeta se puede ver en el poema "La otra", que se podría calificar casi de simbolista, y que compara en cuanto estilo con el poema que ya había escrito sobre su "competidora".

Resulta curioso que un poema como "Palabras oídas casualmente por el teléfono" sea un poema con poca fuerza relativa si tenemos en cuanta la importancia que tuvo para la poeta este hecho. En "Quemando cartas" el poema sigue bebiendo de la biografía de Sylvia. El tremendismo de "Amapolas en Julio" encuentra una mejor ubicación en "Un regalo de cumpleaños". De original en su aproximación se puede calificar "El detective", con Sherlock Holmes.

Poco después comienza la serie de las abejas, tan mítica para los plathianos, y que nosotros vemos irregular aunque mejorando conforme transcurre la serie hasta llegar a "Invernando", el último poema que Sylvia colocó en el poemario Ariel y, sin duda, uno de los mejores poemas de su obra completa. La poeta estaba en racha esa primera quincena de octubre. "Un secreto", escrito al día siguiente, es otro buen poema que de nuevo nos recuerda al simbolismo. "El pretendiente", el día después, es una estupenda ironía sobre el matrimonio, y la ironía es un arma que Sylvia utiliza poco pero que lo hace con maestría. Y "Papi", al día siguiente también, es un poema tan conocido que poco tenemos que decir sobre él. Al ser un poema rimado en el original, el cambio de la lectura del original al traducido es brutal, y el poema se hace más duro todavía. Para este colectivo no es el mejor poema de Plath pero a pesar de sus excesos, y sin ser un poema redondo, sigue teniendo mucha de la fuerza de una primera lectura. Casi más interesante es el poema siguiente, escrito pensando en su madre: "Medusa".

El agonismo y tremendismo de los siguientes poemas restan fuerza lírica a los poemas siguientes, "Lesbos", "El carcelero", y vuelve a encontrar su excepción en otro buen poema, "40º grados de fiebre", para volver a caer, bipolar, en lo mismo: "La yema, cortada casi del todo, Pendiendo tan sólo de una suerte de bisagra", en el poema "Corte", o en un poema simplemente malo como "La inspección".

El poema "Ariel", como el famoso "Lady Lazaro", están escritos todavía en ese octubre tan productivo para la poeta. En el segundo repite la simbología nazi de "Papi" que tan buenos resultados de popularidad le ha dado y que sin duda fue un elemento original. En él los demonios terminan devorando a la poeta "como aire". Sylvia trata de ser Medea pero no lo consigue. "Ariel", situado en un tipo de poesía alejada de los fuegos artificiales, es un poema más logrado.

El tenebrismo y tremendismo continua en la serie hasta límites que traspasan el patetismo: "Y mi niño un clavo / Inserto, inserto dentro, / Chilla en su grasa,"; "este / Centellear con la boca de los muertos"; "La máscara crece, se come al gusano..."; "los niños conservados / En las cámaras frigoríficas del hospital..." y podríamos seguir y seguir.

En esta etapa, el mes de noviembre, en el que Sylvia escribe estos poemas tan excesivos nos gustaría destacar por la originalidad de sus imágenes "La canción de María". Tiene todos los defectos comentados pero a pesar de todo es un buen poema gracias a la originalidad imaginista de la poeta.

El último año de su vida, 1963, es corto debido a la fecha de la muerte de Sylvia, pero desde luego mucho más interesante que los poemas escritos durante el mes de noviembre de 1962. Comprendemos perfectamente que varios fueran incluidos por Ted Hughes en "Ariel" aunque Sylvia no lo hubiera hecho.

El año se abre con un buen poema, "Ovejas en la niebla", que acaba de una manera brillante: "Amenazan / Con admitirme en un Cielo / Sin estrellas ni padre, un agua oscura." Le sigue otro buen poema, "Los maniquíes de München", respetamos los títulos del traductor aunque no estemos de acuerdo, seguido y escrito en el mismo día, por "Totem", una cascada de imágenes que nos devuelven al mes de noviembre con la sangría de guillotinas, abortos, desollados, etc. En el mismo día, "Niño", un poema que devuelve su mirada a un niño. Interesante y singular en su obra es el poema "Gigoló", que podría calificarse de un poema erótico en algunos de sus versos y en donde parece claro que la poeta no terminó de olvidar a su marido. "Místico" es otro buen poema como lo es "La amabilidad", en donde destaca de nuevo la ironía que todavía conservaba la poeta días antes de su muerte. Los poemas últimos, escritos el 5 de febrero, son dos buenos poemas. Por una parte "Globos" parece una mirada final a sus hijos y al mundo que ellos traían a su casa, quitando ese mobiliario muerto que se sustituye por un mundo de colores. Y el poema final, "Límite", uno de los mejores poemas para ver el grado de enfermedad mental en el que estaba la poeta, en donde Sylvia fantasea con una muerte en la que también mata a sus hijos, por mucho que pliegue sus cuerpos "como se cierran / Los pétalos de una rosa..."

Sylvia es una poeta de grandes aciertos y errores. Entre sus aciertos, el incesante y minucioso trabajo con el léxico, su ocasional pero indudable brillantez, su sinceridad a la hora de expresar sus sentimientos por duros que estos sean, su desnudez por tanto, la ironía, aunque escasa, presente en la obra, la fuerza y rabia que transmite, y la ternura en esos pocos poemas en donde Plath se reafirma en la vida, en especial contemplada en sus hijos. También su poesía visionaria cuando ésta no abusa del tremendismo sino que se acerca en mayor medida al simbolismo o a una especie de magia blanca. Y también cuando la poeta simplemente contempla y no quiere sorprender.

Entre las aspectos que menos nos gustan de su poesía destacaríamos la falta de control sobre sus emociones, lo que lleva a su poesía a un tremendismo que en una obra completa pierde toda su efectividad retórica, y hace que el tono tan negro de los poemas de 1963, ese pathos tan intenso, pierda buena parte de su efecto. La inclinación de Plath por observar lo que otros no quieren es legítima pero ella lo lleva al extremo como si viéramos una exposición completa de Diane Arbus con los mismos modelos repetidos. También habría que añadir que buena parte de la producción de 1962 y 1963 quizás habría tenido un mayor nivel de autocrítica y corrección si Sylvia hubiera vivido más y su estado anímico hubiera sido mejor. En otras palabras, poemas importante fueron escritos durante un periodo de tiempo muy corto, en el que la poeta estaba gravemente enferma, y que sin duda la llevaron a una cierta precipitación. Pensamos que los poemas necesitan descanso para ser corregidos. Tampoco nos gusta la excesiva pivotación que se produce sobre pocas palabras que terminan sonando repetitivas (usando la versión "gross" del contador del pdf: la palabra sangre/sangrar aparece 96 veces pero la palabra rojo en 120 ocasiones, la palabra negro/a lo hace en 221 ocasiones, las palabras dead o death lo hacen en casi 200 ocasiones, la palabra frío en casi 70, cabeza 81 veces, hueso/s 55 veces, boca 85 veces, sol 131 veces, blanco 220 veces, etc).

Sylvia Plath no era un genio como dice el traductor cuando escribe que ella es "a genious of a writer". Genios en la historia de la literatura ha habido poquísimos y Sylvia no es, ni mucho menos, uno de los elegidos. Si fuera un genio, el número de poemas buenos sobre el total de su producción sería muy superior. Ni siquiera creemos que esté entre los diez mejores poetas norteamericanos del siglo XX. Precisamente el hecho de que muriera tan joven, y de que no fuera Rimbaud, es un enorme hándicap para que su obra no haya llegado a las alturas que podría haber tenido. Lo cual no quiere decir que a veces escribiera genialidades. Pero eso no la convierte en un genio.

Y al contrario que él, de nuevo, tampoco pensamos que el lugar que ocupa en las estanterías y en las ventas de libros sería el mismo si la autora no se hubiera convertido en un mito, ayer para los jóvenes desencantados, hoy para ciertas tribus góticas, entre otros. La obra de Sylvia no sería tan popular si no hubiera metido su cabeza en el horno aquel fatídico 11 de febrero. Pero hay algo que atrae al ser humano a las personas que se inmolan sean éstas el hijo de Dios o una poeta. A este colectivo no le cabe ninguna duda de que la poesía de Sylvia Plath no ocuparía en lugar que ocupa si su vida y final no hubieran sido lo que fueron

Estamos de acuerdo con Heaney. La poesía de Sylvia, en su parte más importante e influyente, se relaciona con lo que Eliot llamó "the auditory imagination". En otras palabras, a través de una profunda inmersión en su subconsciente, la poesía de Plath se acerca a lo oracular. El problema surge cuando el consciente es incapaz de controlar y moderar el consciente. Y eso es lo que creemos que pasó en buena parte de la etapa final, pero central, de la poesía de Sylvia. El consciente no le pudo ayudar a eliminar sus excesos agónicos y tremendistas que hunden unos cuantos de sus poemas.

A pesar de todo lo dicho, la poesía completa de Sylvia Plath es un libro recomendable. Muy recomendable. Aunque no sean mayoría, hay bastantes poemas buenos que son excelentes muestras del talento de esta gran poeta, que no genial. El esfuerzo editorial y laboral para sacar un libro de estas características merece su recompensa, y ojalá el libro sea, como parece que está siendo, un éxito.

Sobre la traducción, no nos ha gustado mucho como se puede leer con más detalle en el apéndice a este entrada. Pero es una opinión más, como todo lo que habéis leído hasta ahora. Leed, comparad, sed críticos pero disfrutad también. Hay buenos poemas para ello. Nuestra valoración no tiene en cuenta la traducción.

Valoración del libro "Poesía completa. Sylvia Plath": 8 / 10

lunes, 17 de noviembre de 2008

Retrato de los mediosems. Henri Michaux.


Hola a todas y todos:

Muy interesante el libro del que nos vamos a encargar en esta crítica. El poemario se titula "Retrato de los meidosems", lo edita Pre-Textos y lo traduce Chantal Maillard, que además realiza una brillante propuesta de lectura al final del libro. La crítica, en El Cultural, la realizó Antonio Colinas. Como viene siendo habitual últimamente en este señor, no hay valor añadido en sus críticas. Poco más que decir sobre su reseña. No vemos problemas de objetividad por ninguna de las partes.

Curiosa, casi morbosa, la elección de Chantal Maillard como traductora. Dos belgas que, de una u otra manera, han renunciado a sus nacionalidades, dos belgas bien viajados, con una coincidencia común en Oriente aunque Michaux viajó tambien extensamente por Sudamérica, ambos con un hecho terrible en sus vidas...Sin duda, una deliciosa sorpresa. La traducción de Chantal es buena, muy fiel a los textos de Michaux y no hemos apreciado ni un solo error en una lectura bilingüe.

En la nota a la edición que precede al texto, Chantal sugiere que su interpretación de la lectura se realice después de leer el libro, invitándonos a una segunda lectura. No podemos estar más de acuerdo con su sugerencia. De hecho, el libro pierde parte de su magia cuando en ese epílogo Chantal nos da una buena clave para descrifrar el misterio de los Meidosems. Es como cuando se descubre el funcionamiento de un truco. La magia se pierde. Sin embargo, en esa segunda lectura hemos encontrado varios aspectos que en parte no estarían de acuerdo con la teoría de Chantal. Aunque es su análisis la poeta peca de ser un poco categórica, lo cierto es que es imposible saber a ciencia cierta la verdadera clave del libro. Afortunadamente.

Dicho lo cual, en esta crítica vamos a revelar la opinión de Chantal y la nuestra. Lo decimos por si alguien prefiere leer el libro antes de seguir leyendo.

La ubicación que establece la traductora de este poemario de Michaux nos parece completamente acertada. El libro se sitúa entre dos escrituras, aquellas que corresponden a sus viajes lejanos exteriores (Oriente y Sudamérica principalmente) y las que corresponden a sus viajes lejanos interiores a raíz de sus experiencias con la mescalina. Esa divina mezcla se produce en este poemario.

La clave que establece Chantal para la resolución del libro tiene una relación directa con la muerte de la mujer de Michaux, quién en un accidente doméstico sufrió graves quemaduras que la tuvieron hospitalizada un mes. Tras ese periodo, murió. Los meidosems serían los habitantes del hospital incluida la propia esposa del poeta, Marie-Louise. Sin duda hay una parte importante de las características de los meidosems que cuadran casi a la perfección con la teoría de Chantal aunque hay otra parte, mucho más reducida, que nos aleja de esa explicación unívoca que la propia poeta nos recuerda en palabras de Jean-Pierre Martin.

Pero quizás nuestras mayores divergencias se producen en el campo del análisis sobre el tipo de escritura de Michaux en este libro. Chantal parece negar las influencias surrealistas y menos aún las que tienen que ver con la escritura automática. Nosotros tenemos dudas sobre su negación, especialmente en el caso del surrealismo, independientemente de las palabras del poeta.

Hay otro punto, además, que no menciona en su lectura, y que creemos que puede ser importante a la hora de ubicar el texto. Vemos una influencia muy apreciable del expresionismo, a veces de un expresionismo abstracto, pero sobre todo de un expresionismo figurativo. La propia traductora lo menciona cuando dice que pocos días después de la muerte de Marie-Louise, Michaux fue a una exposición de nada menos que Paul Klee. Sus dibujos, recogidos en esta hermosa edición de Pre-Textos, se alejan de Klee en su menor abstracción pero son claramente expresionistas. Algunos ejemplos podrían ser: "El cuchillo que vive espasmódicamente ataca"; las diferentes descripciones que hace del electroshock como por ejemplo: "Una sarna de chispas carcome un cráneo doliente"; "La cabeza revienta. Los huesos se pudren."; "...es el agua enrojecida de la vena memoria fluyendo sin propósito", "El rosario de anillas le sujeta por los ojos, le estrangula...", "Órganos esparcidos...", "...del nacimiento a la descomposición, del gozo al lodo",

La composición del "Retrato de los mediosems" es característica del estilo de Michaux. Por un lado, el lenguaje, su léxico, es muy sencillo. Por otro lado, a pesar de su léxico, las construcciones metafóricas son bastante complejas. En realidad es como si el libro, en su conjunto, fuera una enorme metáfora. El uso de personajes ficticios es otra de las características comunes a su estilo. También lo es su brillantez para construir imágenes y comparaciones ("retrocediendo como un lazo"). Michaux tiene un estilo muy personal, hable de drogas, de Turquía o del mundo tan terrible que podemos llegar a habitar, pero mantiene su capacidad para sorprendernos.

Respecto a la teoría de Maillard, es cierto que hay muchas poemas que apuntan a la identificaciones de los meidosems con los enfermos de un hospital, y con sus varios pobladores. Y sin duda hay una frase clave que parece referirse directamente a su mujer y a su tarea como escritor: "Se acabó la vida. No queda. Se podrá tan sólo, si alguien insiste, convertirla en relato." Y luego otra que comenta Chantal: "Meidosem de rostro calcinado".

Sin embargo, se nos quedan en el aire algunas preguntas que nos hacemos sobre la interpretación unívoca de los meidosems: página 19, ¿por qué está el castillo desierto?; página 23, ¿por qué se traspasa el cuerpo?; página 65, ¿Cómo se explica esa facilidad que tienen para extenderse y pasar elásticamente de una forma a otra?; página 103, "He aquí el nudo indivisible, y es un meidosem"; página 121, "Le ha salido de la nariz una especie de curva. Acaba de formarse. Es un balancín."; página 155, ¿por qué no hay techos si los enfermos los ven de manera constante, mucha más que el resto de las personas?.

Estas son algunas de las preguntas que creemos que dejan varios interrogantes abiertos. Pensamos que algo más que un hospital habitaba la compleja cabeza de Michaux cuando creó esta población imaginaria.

Respeto al estilo y sus influencias, es evidente que cualquier metáfora puede ser explicada y deconstruída de forma que se aleje de las posibles intenciones del autor, pero las siguientes frases forman parte de un universo muy claramente influenciado por el surrealismo. Aunque sea una obviedad, una metáfora surrealista, además de metáfora, es surrealista: "Toman forma de burbuja para soñar; toman forma de liana para conmoverse"; "Y ahí va el enorme cortejo de los muñecos inflables..."; "Se suben a los árboles. No por las ramas sino por la savia"; "una nariz ancha..., forma un ojo también, que es como un paisaje, su paisaje ante él...", "La torre cede, se inclina. Hay que enderezarla. Recibe la visita de tres monos y les hace los honores de la torre.", etc.

En ocasiones las imágenes tienen referencias psicotrópicas además de surrealistas: "De una berlina del aire, o de un pequeño mundo desconocido disimulado en alguna ionosfera ha descendido una pequeña tropa de meidosems..."; "Por todas partes, hasta el horizonte, escaleras, escaleras..."; "Los tallos ascendentes en los que toman asiento llevan a una terraza abierta", etc.

Incluso, aunque marginal, hay alguna imagen que nos recuerda al automatismo, que sí es rechazado categóricamente por la poeta y traductora: "Pero la terrible torre...en ese instante de franela...".

Con un lenguaje metafórico, sencillo y a la vez complejo, onírico y propio, incluso irónico, Michaux construye en este libro de poesía uno de sus universos propios y lo hace con una enorme maestría en el manejo de su poderoso talento. Su originalidad, su capacidad para sorprender, su manejo de las imágenes y metáforas, su personalidad, todo hace que estemos ante el libro de un gran poeta. Quizá no sea uno de sus mejores libros y ello se vea influenciado por el cambio de destino en el "viaje" que el poeta iba a experimentar. Pero la propia hibridez del texto le aporta matices y riquezas que en otros casos no se encuentran. Sea como sea, un libro excelente:

Valoración de "Retrato de los meidosems": 8, 75 / 10

lunes, 10 de noviembre de 2008

Pere Gimferrer. Tornado.


Hola:

Esta vez no vamos a hacer una crítica de un libro. Tan sólo vamos a exponer en voz alta nuestros pensamientos.

Hemos leído el libro "Tornado", de Pere Gimferrer, publicado por Seix Barral y reseñado por Túa Blesa en El Cultural. Una vez leído no somos capaces de emitir un juicio crítico que no sea demoledor.

Hemos intentado pensar en equivalentes que pudieran servir para explicar nuestra incapacidad para emitir un juicio más equilibrado. Tras buscar entre varios campos del arte nos hemos ubicado en la arquitectura, que vive uno de sus mejores momentos de la historia. ¿Cómo valorarían los arquitectos la obra de un compañero suyo que concentrara sus esfuerzos en diseñar edificios modernistas similares a los del siglo XIX? ¿Se premiaría a un arquitecto con un Pritzker si enfocara su labor en ese contexto estético?

Cuando leemos "Tornado" tenemos la sensación, casi el convencimiento, de que sus versos fueron escritos hace ya muchas décadas. Quizás siglos. En su mezcla de modernismo y barroquismo, en sus rimas, en su léxico, en su perfectamente medida prosodia, en su temática desaforada del amor, en su lenguaje sobrecargado metafórica y retóricamente...Todo nos lleva a preguntarnos: ¿y cómo valoramos esta obra? Si hacemos un análisis que olvide el tiempo y lugar, ¿debemos de situarlo en un marco de referencia barroco y enfrentarlo a Lope o a Quevedo? No sería justo porque estos poetas eran inmensos y Gimferrer no lo es. ¿Lo comparamos entonces con un Rubén Darío o con un Ezra Pound? Tampoco. Tampoco sería una comparación justa.

La poesía de Gimferrer nos desubica. Nuestra nota del poemario sería tan baja que debe haber algo malo en nuestro planteamiento para que ningún crítico cuestione seriamente la poesía de este autor. Sabemos que Gimferrer es un todopoderoso en nuestra poesía, y en la literatura en general, y que eso hace complicado cualquier crítica a su poesía. Pero debe haber algo más que se nos escapa.

Porque, efectivamente, vemos a un persona con una capacidad técnica sobresaliente en su poesía. Pero no la ha sabido transformar, como sí hizo Pound, en algo novedoso. El texto está hiperintertextualizado, los adornos y amaneramientos son constantes, las metáforas y comparaciones suenan repetidas, el ritmo es monótono, el fondo es un amor leído hasta la saciedad, y la forma pasa los límites del rococó en no pocas ocasiones.

Algo se nos pierde en esta poesía. Poner ejemplos de zafiros, pespuntes, oros, ajuares de mariposas, "alïagas", "dïamante", esquí de luces y pétalos sería redundante. No somos capaces de situarnos en "las apoteosis del rosal". Por eso dejamos abierta la crítica. Por si alguien quiere decirnos en qué estamos equivocados.

sábado, 1 de noviembre de 2008

Olvido García Valdés. Esa polilla que delante de mí revolotea. Edita Galaxia Gutenberg-Círculo de lectores

Hola a todas y todos:

Perdón por el tiempo que hemos tardado en poner esta nueva contracrítica, pero la discusión interna ha sido intensa, a la vez que enriquecedora, y no ha sido fácil llegar a un consenso final sobre la valoración de la obra completa, hasta la fecha, de la poeta Olvido García Valdés.

El consenso sí parece existir en las dos críticas de El Cultural y Babelia respecto a la obra de Olvido, escritas por Túa Blesa y Ángel Luis Prieto de Paula. La propia autora, en el breve pero brillante apéndice ensayístico, da las claves que ella entiende de su poesía, claves que a su vez recogen los críticos sin que termine de quedar claro quién retroalimenta a quién. En nuestro caso hemos preferido no leer el apéndice al libro ni las críticas hasta tener una opinión formada. El resultado va a ser a veces cercano a la opinión del statu quo, pero anticipamos que al final se va a alejar bastante.

En el apartado titulado "Escribir 2" la poeta nos da las claves respecto a su estilo poético. Junto con otros puntos que menciona en sus ensayos vamos a construir nuestra contracrítica:

1) Comienzo y final abierto: En numerosas ocasiones hemos leído a Olvido comentar que sus poemas eran poemas abiertos en su comienzo y, sobre todo, en su final. Eso mismo hemos leído en reseñas de varios críticos. Realmente no creemos que ésta sea una distinción característica del estilo de la poeta salvo en algunos poemas donde Olvido hace patente esa ausencia de final. En general, sin embargo, su forma de empezar y terminar un poema no tiene la entidad suficiente como para construir una característica estilística definitoria y no se diferencia de muchos escritores de poesía contemporánea. De hecho, algunos poemas acaban con una definición concluyente. Otros pocos, es cierto, terminan como la poeta dice: "no hay nada, no hay nada ya / de luz / peso mío, mi quieta ", o "baba nutricia / para gusano / desde el frío / a la cálida." No es necesario dejar el verso sin acabar para llegar a la conclusión de que el poema no se cierra pero, insistimos, no vemos ese marcado carácter inacabado que la poeta sí parece ver.

2) "Versatilidad en el uso de las personas gramaticales, deslizamiento de una a otra, deslizamiento también de los tiempos -los de pasado y presente-": Efectivamente el uso del sujeto poético es variado. Es curioso que la primera persona sea poco abundante cuando en muchos poemas la voz final de la poeta es clara. No es fácil encontrar el pronombre yo, y quizás sea este punto el que más diferencia a la poeta de sus compañeros. Los deslizamientos temporales y de las personas gramaticales ni son tan abundantes ni son extraños en la poesía actual.

3) "Un ritmo que viene impuesto desde dentro del poema": En este punto la singularidad de la poeta, respecto a la mayoría de poetas españoles reconocidos, es muy clara. Hay una cierta contradicción en los escritos de Olvido que se agrupan al final del libro. En uno de ellos dice que "La poesía...trabaja a la contra...y contra la idea de musicalidad que parece perseguirla, idea que actúa con frecuencia diluyendo la precisión". En este sentido, su propuesta sería más radical de lo que en realidad es. Cualquiera que haya oído a la poeta recitar se dará cuenta en seguida de que hay una musicalidad clara y evidente en sus versos. En otro breve ensayo de la poeta incluido en el libro, sus palabras se acercan más a sus versos: "el ritmo no es de la medida, sino de los latidos y de la respiración". Finalmente, y quizás más importante, uno de los tres consejos que da para un supuesto taller de poesía es: "Ahondar en lo rítmico, buscar que se resuelva en lo de verdad respiratorio". En la práctica, por tanto, la poeta sí trabaja la musicalidad del poema, pero lo hace, aparentemente, sobre una base acentual a la que no le importan el número de sílabas. No es original ni innovador pero sí es poco frecuente en nuestra poesía, en especial en poetas de tan reconocido prestigio, y por tanto creemos que aquí sí se produce un signo distintivo estilístico frente a muchos de sus compañeros, incapaces de salirse de diversas variaciones de la silva, y para quienes un verso con un número par de sílabas es algo impensable (a pesar del uso arbitrario y ridículo que hacen de la dialefa, la sinalefa, la diéresis, etc).

4) La propia autora ha definido muchas veces un aspecto crucial de su poesía: la yuxtaposición. Efectivamente, son muchos los poemas que utilizan el mecanismo retórico de la yuxtaposición para crear dos, como mucho tres, planos poéticos que confluyen en el mismo poema. En general, los cambios suelen ir del aspecto contemplativo al reflexivo, comenzando en lo contemplativo, pero hay más usos de esta figura. Es un rasgo de su escritura que quizás tiene que ver con esa visión pictórica del cuadro, e incluso del poema, como un lienzo moderno en dónde no se trata, en ocasiones, de conformar un mensaje central sino que la poeta acepta la intensidad que produce la fragmentación frente al mensaje semántico unívoco. Aun siendo un elemento importante de su obra, por ubicuidad, no nos parece tampoco singular hasta la distinción por ser un discurso relativamente común.

5) Un punto que no vemos analizado en las reseñas y que, para nosotros es esencial en la definición estilística de la poesía de Olvido, es el uso, en nuestra opinión excesivo en sus últimos poemarios, de dos figuras retóricas: la elipsis (de artículo o verbo, en general) y el hipérbaton. Para una poeta que algunos sitúan dentro del postmodernismo, no deja de resultar sorprendente la línea directa que establece Olvido con nuestro barroco, a través de la elipsis, que para Sarduy es el mecanismo retórico básico del discurso barroco, y el hipérbaton, figura retórica también esencial de nuestro siglo de Oro. En algunos poemarios es difícil encontrar poemas en los que no se utilice alguna de estas dos figura o incluso las dos. De hecho, hasta el propio título del libro es un hipérbaton. Resulta igualmente sorprendente que el prologuista diga que la poesía de Olvido está "desprovista de toda retórica" cuando la arquitectura retórica es muy abundante y, desde luego, nada invisible.

6) En algunos textos hemos leído que el lenguaje de la poeta se acerca a lo cotidiano. Incluso en la propia contraportada del libro se habla de "la palabra conversacional", característica que también menciona Eduardo Milán en su prólogo. Por supuesto, en un país como el nuestro donde el rebuscamiento léxico llega a ser patológico, la palabra de Olvido es, comparativamente, más desnuda. Pero por un lado no se puede hablar de una palabra conversacional cuando ésta se halla construida con frecuencia en base a retorcidas estructuras sintácticas que nada tienen que ver con el habla cotidiana. Por otra parte, no son pocos los ejemplos de palabras que no forman parte del habla conversacional, o al menos, no del habla actual: podre, opalina ceniza, espesamente prístinas, heliófoba, uso muy frecuente de "mas" como conjunción adversativa, heliófoba, algún verso en francés, semejaba, hirsúto, ornada de chispeante polvillo, conseja, etc.

7) También es muy común el uso de sintagmas que definen, que cumplen la función que en otro tipo de poesía cumpliría la metáfora pura, y que suelen presentarse como enumeraciones. Como ejemplo: "Los excursionistas ...se mueven con angustia, muy despacio, tristeza inquieta de sueño, opresión extraña en los ojos."; "Como agua vinieron en la noche / las ovejas, pies de agua y esquilas, cada una / de lo solo y de arena; resplandecientes / y abruptos, gruñidos o quejidos horadados / el pastor, mover de brisa, de agua / de ola retirándose, un único animal, un / signo raudo y musical, fanal / de la linterna, raíl de guturales, /..." En ese lenguaje que define es frecuente también el uso del infinitivo verbal, que a su vez logra evitar el uso de la primera persona. Menos frecuente y mejor usada es la aliteración: "tercos tristes tenaces". Incluso a veces, pocas, nos hallamos en territorios comunes ya comentados habitualmente en estas páginas: "pierde quien muere, nada gana / tampoco", "...sol negro / sin número ni forma", "a mar de oro raíz de sombra", "Creció la memoria en el tiempo", "A veces el tiempo se dilata...", "En la nuca un lienzo / al que llamó tristeza", "que el sol dora al caer", "Dobla su cabo el año" (expresión casi repetida dos veces más una tercera que dice: "Pronto girará el año"), "juntos tomamos la barca de la noche", etc

8) Oscuridad buscada: En varias ocasiones la poeta comenta algo similar a este verso: "Me da miedo la luz, / lo quieto de la luz,". O: "Mi gusto por lo oscuro / viene de ti". Todo a pesar de que "La noche mide las cosas". Como recomendaba un viejo poeta a los jóvenes, "échale un poco de oscuridad al poema." En otras palabras, el discurso se hace, de manera voluntaria, más oscuro, gracias a las diversas técnicas retóricas que emplea la poeta. La oscuridad se logra también añadiendo a lo anterior la ausencia de puntuación en algunos poemas, lo que contribuye a la polisemia del poema. El lector ha de construir, a veces, su propia versión del mensaje semántico: "allí en la horquilla / que une rama y tronco / está / fijo en el ojo en la garganta...". No es una oscuridad gratuita, sin embargo. Sin duda es uno de los puntos atrayentes de la poesía de Olvido.

En la crítica de Prieto de Paula al libro de Olvido el profesor habla de la unidad del conjunto. Y tiene toda la razón. No es tan fácil distinguir un poema de un libro de un poema de un libro anterior. En realidad, cada poema forma parte de un único libro. Y esto se cumple, en general, tanto para la arquitectura técnica del poema como para la arquitectura temática. Con una retórica similar, y utilizando una serie de palabras fetiche (los pájaros y las especies que la poeta menciona, su trino, noche, otoño, luz, los colores azul, verde, rojo, blanco y negro; musgo, araña, hilo, árbol, frío, adobe, anciana, fetiche, casa, acre, muerte, sueño, pez o peces, corazón, césped, hierba, varios tipos de flores), la poeta construye sus poemas casi siempre de manera similar.

Llegamos quizás al punto donde vamos a comenzar a salirnos del stau quo del pensamiento crítico oficial. Dice la poeta que "Hay una poesía que se podría llamar acumulativa...hay otra que busca más bien mecanismos de intensificación...enfermedad por enfermedad...prefiero la anorexia." Olvido García Valdés siempre ha sido ubicada dentro de esa corriente en la cual la poesía trata de ser depurada, esencializada, intensificada como ella misma dice, frente a esa poesía "acumulativa". Pero cuando se contempla la poesía de Olvido en su conjunto, cuando vemos de forma tan clara que cada poema en realidad es casi una estrofa de un poema mayor, el dogmatismo de la anorexia poética de su palabra frente a la poesía "acumulativa" se cae. Se cae de bruces, además.

Esa estructura holística en la que el poema se inscribe, se convierte, para este colectivo, en el mayor problema de la escritura de Olvido. La lectura completa produce cansancio debido a la percepción de repetición de formas y fondos, de herramientas retóricas y de un léxico demasiado concentrado en torno a pocas palabras.

Olvido es una buena poeta. Analizados individualmente, o por poemarios, los poemas de Olvido, en muchos casos, son excelentes: el ritmo es magnífico, la contemplación es sabia y detallada, su uso de la no puntuación se adecúa a las peticiones del poema, los versos cortos y las frases a veces más cortas expresan mucho más que otros poetas con múltiples estrofas. Hay, además, una preocupación metafísica e incluso política que añade profundidad a su obra, una subjetividad hábilmente escondida, una lentitud deliciosa en su mirada, una capacidad lírica elevada, un uso inteligente de la yuxtaposición y un ordenamiento final del mensaje estético que presenta una profunda base filosófica y hace externa una visión personal e inteligente del mundo. A todo esto habría que añadir que Olvido eligió un camino poco común entre los poetas más conocidos de nuestro país, y la valentía es siempre una virtud.

Olvido ha creado un estilo propio, algo que no todos los poetas pueden decir. Es fácil distinguir un poema de ella de poemas de cualquier otro autor español. Sin embargo, se ha producido, ya desde hace tiempo, un estancamiento, estancamiento que era imposible detectar para los lectores que habíamos leído tan sólo "Y todos estábamos vivos", pero que es sorprendente cuando se lee su poesía completa. Los grandes poetas de la historia no sólo han tenido un estilo propio sino que han sabido reinventarse a sí mismos unas cuantas veces a lo largo de su vida. Hace poco leíamos el caso de Wallace Stevens y las enormes diferencias que tiene "Harmonium" respecto a "La roca". En el caso de Olvido esto no ha ocurrido todavía. Sí ha habido pequeños cambios, sin duda. En los primeros poemas, por ejemplo, apenas se usaba el hipérbaton y en los últimos es constante. En los últimos son también más frecuentes los juegos de palabras ("transcurrir del día enteco"), las paradojas finales ("como si fueran los otros / siempre a estar ahí y de / pronto no están o no estuvieran"), alguna referencia culturalista o una mayor presencia de la ciudad. Pero hay un agotamiento del discurso en su forma y fondo. Hasta aquí debería de llegar esta vía estilística y léxica. Casi siempre hay comunicación estética pero la comunicación poética se agota y la sensación de repetición comienza a ser algo bastante más serio que una sensación.

Los poemas inéditos de Olvido que se incluyen al final son demasiado pocos y recientes como para saber si la poeta se arriesgará en su siguiente libro. Con el prestigio de un premio nacional, prestigio sobre el que nuestra sombra poco importa, y con la certeza de que puede publicar donde quiera, nada debería ser un obstáculo para que el próximo libro de Olvido, sin prisas, como ha hecho ella hasta ahora y como debería de ser, nos dé una sorpresa.

Valoración del libro "Esa polilla que delante de mí revolotea": 7,25 / 10

jueves, 23 de octubre de 2008

Alejandro Céspedes. Sobre andamios de humo. Edita Vitruvio


Hola amigas y amigos:

Vamos a hablar en esta contracrítica de "Andamios de humo (1979-2007)", libro que recoge la poesía de Alejandro Céspedes en su larga trayectoria como poeta. No se incluye el libro "Los círculos concéntricos", recientemente publicado.

La reseña la realizó Manuel Rico en Babelia. Por diversas razones, la nota de objetividad no puede ser muy alta: 5/10. Por nuestra parte, no tenemos ningún conflicto de objetividad en este caso concreto.

El libro comienza con el poemario "James Dean, amor que me prohibes", excelente título para un libro de poesía. El primer poema es una oración al propio James Dean como símbolo no sólo de la belleza sino de la juventud, de los recuerdos de la infancia y los sueños imposibles: "un vacío de absurdas mariposas / apareándose dentro de mi estómago".

Este primer poema, el mejor del primer libro junto al dedicado a varios cantantes, tiene un verso que es una pena que no se haya aplicado en el resto de "Sobre andamios de humo": "Proclamo este delirio y el verso se acobarda." En ocasiones veremos el verso enamorado de sí mismo, con los efectos que esto tiene sobre la calidad final de la poesía.

El segundo y tercer poema son también buenos pero se escapa algún cliché que en poemarios posteriores harán más daño a los poemas: "un sueño atropellado", "...los besos que tenían / desde hace tanto tiempo hipotecados". También existe un cierto rebuscamiento léxico muy ocasional (acibara) que creemos que en parte tiene que ver con una ortodoxia métrica que en ocasiones chirría ("las barbas de Neptuno ir habitando") en mitad de un lenguaje que suele ser coloquial.

Pero en general el nivel de estos primeros poemas es bueno. El poeta consigue llevarnos a su mundo de recuerdos, de pasiones insatisfechas, de una adolescencia complicada ("pues niños más hermosos / hace tiempo que juegan con barajas marcadas"), en donde el amor adquiere dimensiones míticas: "para que te pintase / al sol, / amor pacífico, / al sol / inmutable, corpóreo, previsible".

Por otra parte el poeta parece obtener mejores resultados hurgando en las oscuridades del alma humana que tratando de sacar brillo a lo que no lo tiene, forzando una estética demasiado almibarada. Así, en el siguiente terceto, el último verso tiene mucha más fuerza que el segundo: "Mi dolor es insecto / conservado en el ámbar del pasado, /alquitrán que recubre las plumas de las aves."

Relacionado con lo anterior, el peor poema de "James Dean amor que me prohibes" sería el número VI precisamente por el abuso de imágenes, a las que le sobran lazos y azúcares: "Y eras tú, columpiándote, una estela / de Mirurgia y pamela en el manzano", "un triángulo de calas y alhelíes", "Tú eras toda mi infancia y el talco de las rosas", "el melocotón tibio donde apoyar los labios"...

Los poemas siguientes abandonan ese tono arrebatado y en especial destaca el que tiene como titular las fechas de la muerte, todas cercanas, de Jim Morrison, Jimi Hendrix y Janis Joplin. Incluso el poeta se atreve con alguna imagen surrealista, uso que podría haber potenciado en mayor medida: "Canciones que son cactus / columpiándose / en los rojos desiertos del Perú". El mundo de la música, que parece importante para el poeta aunque apenas está presente en su obra, se resumen en esas canciones que "son losas, cuchillos, hojas finas / para venas que ansían el descanso."

En el poema a "Alejandro Magno", el sujeto poético se convierte en amante del mito, y lo hace de una manera contenida y hermosa. En el caso del poema sobre Aníbal se abusa de lo ya comentado en el poema VI. Una vez más observamos como los intentos por crear belleza se exceden hasta el amaneramiento ("y echas mi ancla al fondo de mi oído / desde el misterio de una caracola") mientras que en el dolor, cercano a un moderado expresionismo, la voz suena más original y acertada ("ese batir que tienen las sirenas / sobre el agua estancada de las calles. / Escucho sus lamentos de animal travestido / que me incita a arrojarme sobre su mar airado./ Átame con tus sogas, no me dejes / probar la tentación / pues se alborota el vuelo de los alcaravanes, hunden su cuello al fondo de un retrete / engullen su alimento de rodillas").

En el epílogo del poemario, el poeta declara, en su soledad, que esos seres, esos mitos, "ya no existen". En un tono pesimista que enlaza con el último poemario del libro, el poeta escribe de manera desgarrada y auténtica: "En esta arena nueva / ando buscando un árbol / para poder colgar los viejos nudos / que atiranten la soga tras las vértebras / que unen mi pasado / con mi desasimiento."

"Y con esto termino de hablar del amor (1979-2007)" agrupa tres poemarios que el poeta ha reescrito y reducido de manera importante dejándolos en uno solo, además de los cambios que también presente el anterior poemario. En general, el nivel de la poesía en este grupo heterogéneo de poemas está por debajo del nivel en "James Dean, amor que me prohibes". El primer poema es uno de los dos mejores de este segundo libro. Con una arquitectura anafórica, figura de la que el poeta nunca abusa, Alejandro expresa con una enorme fuerza su derecho al recuerdo y al dolor: "Y qué / si ya no puedo soportarlo. / Si cansado de amar a fotos muertas / introduzco mi aliento en una bolsa / de plástico y aspiro el pegamento".

Los siguientes poemas, de carácter elegíaco, recuerdan amores perdidos y tienen los dos problemas que ya hemos señalado: metáforas que suelen resultar fallidas por su exceso de ornamentación ("El amor que allí hubo y que bebimos / como agua primigenia se fue al fondo") y de lugares comunes, a veces con las dos problemas en el mismo verso: "memorizar las rutas de sus cuerpos". El poeta insiste en que busca el amor perdido en otros cuerpos, pero la emoción no se transmite como en el primer libro. Sólo cuando le sale la rabia, como el poema que comienza con el verso "Hice tanto el ridículo", el lenguaje es más crudo y apropiado al tema, y esa mezcla de amor y odio al "dios del instituto" se comunica de manera perfecta. El resto de poemas siguen en el tono más elegíaco, aunque se introducen nuevos temas como las discotecas o los prostíbulos, estos tratados con cierta ironía ante la hipocresía de la sociedad, ironía a la cual habría que añadir un enorme desengaño en el amor y una gran desconfianza en él: "No saben que las vidas más largas del amor / no me duraron más que unos minutos."

En el encuentro, o tropiezo, de dos personas que se amaron, en el poema no titulado que comienza como "A pesar del fervor...", Alejandro se mueve de nuevo en los terrenos del dolor: "Supieron que volvían de otro tiempo / ... / del lugar inexacto al que se emigra / cuando no se es amado y no se ama / y no se espera porque no hay razones. " El último poema, el que da título al libro, es un canto contra el amor, del que el poeta ya no espera nada. Lo ve, personificado, como un mercader: "Ya sé que únicamente es purpurina / lo que me vende a precio de aureola."

El siguiente poemario, "Las poemas mensajeras sólo saben volver", fue ganador del premio Hiperión el mismo año que otra buena poeta lo logró: Ada Salas. Para nosotros, curiosamente, es el peor poemario del libro. Últimamente se ha dicho que el premio Hiperión había bajado enormemente la calidad de sus premiados. Es posible que sí. Pero este poemario de Alejandro, que tiene libros buenos como el primero que hemos comentado y el último que queda por comentar, tiene los mismos defectos que muchos de los libros y poetas premiados o reseñados últimamente.

"Las palomas mensajeras..." se divide en dos partes, siendo la primera de mayor calidad que la segunda. Como buen seleccionador de ubicaciones de poemas, el primero de ellos está claramente por encima de la media, mostrando ese enfado que tan bien le sienta al autor: "Y es que dioses farsantes / habitan en tu nido / y sus bocas abiertas / reclaman ser cebadas con tus vómitos."

En este poemario hay un claro abuso de la figura de la prosopopeya, que se utiliza sin demasiado acierto, y en demasiadas ocasiones: "afluentes del pequeño / caudal con el que baja ya tu vida", "Sufres el espejismo de la noche / que rellena los vasos...", "El rito del silencio / diseca los minutos"... Hay también un número excesivo de metáforas, figura con la que el autor tiene una relación muy irregular. Varias veces, además, se repiten fórmulas extraídas de la liturgia católica, lo que hace que pierdan fuerza con cada nueva utilización.

Entre estos poemas que abusan de la metáfora y la prosopopeya, de repente surge una pequeña joya en el poema número IX, en donde esta vez sí que acierta con la retórica: "...ya sabes / que cada sueño nace a un plomo atado".

La segunda parte es similar a la primera pero sólo el primer poema está claramente por encima del resto. En los otros poemas ocurren los mismos errores de la primera parte. La memoria, los recuerdos y el tiempo son los protagonistas infatigables una y otra vez, junto con el esplendor en la hierba, causando un cierto cansancio temático, a la vez que algunos versos se exceden en su orgía esteticista: "El cello es una indócil mariposa / que vuela atolondrada / por el ceñido cosmos de mi frente.", o "Oh, saeta del ansia, / veloz rasgas el velo del olvido". En definitiva, un libro que de manera paradójica ha envejecido mucho más que su primer libro, bastante más antiguo.

El último poemario, el mejor junto con el primero, se titula "Hay un ciego bailando en el andén", título extraído de su último verso. En los primeros poemas parece existir una intención de desdoblamiento del yo, un intento por salirse de sí mismo. El tono se vuelve pesimista y oscuro, muy cercano al nihilismo. En el primer poema se dan pistas de por dónde puede ir el desdoblamiento y por dónde su salida: "la lluvia, / como una verja alta, /transparente, / es aduana del tiempo, / es frontera que cierra / el paso a la infancia / y separa a aquel niño que me mira / de este largo cadáver que hoy se moja."

En el segundo, el desdoblamiento continua en una especie de análisis extremadamente lúcido de la condición humana. Por otra parte parece, teniendo en cuenta la fecha de escritura del poemario, que el sujeto poético se observa a sí mismo viejo de manera prematura, como si hubiera vivido demasiado rápido y demasiado pronto.

En el diálogo consigo mismo que supone el tercer poema, la angustia se hace más profunda. Y en el cuarto la solución parece ser poner una barrera a la vida, "Qué insalvable distancia se introduce / entre la vida y yo.", en donde el poeta identifica a ese otro yo con el yo que tiene que dar la cara ante un mundo que le es hostil y le mata: "en cada diaria muerte / me obliga a seguir siendo mi otro mismo."

Magnífico el poema V en su conclusión y planteamiento poético. La felicidad de la infancia y de la no necesidad de recordar aparecen en el siguiente poema ("el recuerdo era un mundo inhabitado / al que no sabía cómo llegar"). Pero el pasado ahora es inalcanzable. En el poema VIII el nivel decae momentáneamente pero remonta con rapidez. El poeta parece alcanzar su culminación nihilista: "la cáscara de un hombre / ya sin sueños. / Fundirme hasta ser fósil. / Eso quiero." Y es que ante la afirmación de que "no hay más vida en el hombre que su propio pasado" poco se puede hacer y nada queda de hueco para la esperanza. A esto se le añade una desconfianza no sólo en sí mismo sino también en su especie: "Ser la raíz que escapa hacia la tierra. Nunca el hombre." Hasta el eje del planeta se oxida.

Los siguientes poemas caen en parte en los errores que ya mencionamos anteriormente, en concreto los números XV, XVII, XIX y XX. Sin embargo, los dos últimos poemas están entre los mejores de todo el libro. El poema XXI transcurre en un cementerio. La descripción tanto física como sentimental es excelente pero sobre todo los dos últimos versos son extraordinarios. En el último poema, aparece la duda, la pregunta final de la que ninguno tenemos respuesta, pero que está magníficamente formulada por el poeta.

Respecto a la crítica de Manuel Rico, como suele ser habitual en la crítica oficial, nos parece unidimensional. Cuando dice que "a veces, brilla la metáfora", ¿quiere decir que en el resto de ocasiones no brilla o que apenas hay metáforas, cuando el libro está cargado de ellas? En el apartado descriptivo, cómo no, sí estamos de acuerdo. Sigue faltando riesgo y proteína en la crítica poética de los grandes medios.

Es difícil hacer una valoración final de "Sobre andamios de humo" porque es un libro muy irregular. Estamos ante un poeta que, sin duda, tiene talento, pero al que parece que en una parte de su vida le han influenciado demasiado las modas pasajeras. En el libro hay poemarios bastante buenos y bastante menos buenos, versos extraordinarios y versos malos. Atendiendo a la evolución en el tiempo de los poemas, parece que la fiebre metafórica y retórica del poeta ha pasado, en parte, y los poemas del último libro tienen más que ver con la verdadera poesía de su primer libro que con los laureles adornados de guirnaldas de su premio Hiperión. Nuestra nota, en este caso, es una nota media, no sólo de los miembros del colectivo sino también de cada uno de los poemarios, que estarían evidentemente por encima y por debajo de la valoración que vamos a dar.

Valoración del poemario "Sobre andamios de humo": 6,25 / 10

viernes, 17 de octubre de 2008

La Roca. Wallace Stevens. Edita Lumen.

Hola amigos y amigas:

Nada más y nada menos que Wallace Stevens nos toca esta semana. El libro es "La roca", edita Lumen y realiza la traducción Daniel Aguirre.

La reseña la escribe Ainhoa Sáenz de Zaitegui. Buena parte de la reseña la constituyen los versos del poeta. No hay valor añadido. Sólo sabemos que Wallace es "Dios" pero no sabemos por qué. La referencia a Harold Bloom en el principio parece el argumento de más peso que se le ocurre, argumento que uno ya lee en la contraportada del propio libro.

Por otra parte, y sin tener nada que ver, esta misma semana la crítica de El Cultural tira la piedra y esconde la mano: "Recibimos a la vez dos libros. Uno es de un poeta muy famoso (y muy malo).", "Es el inconveniente de la fama: que no te bendice con talento. Mientras el poetastro agita sus pompones de cheerleader para disimular sus ripios...", "A diferencia del poeta famoso (rematadamente malo)". Parece que, desde aquella famosa reseña a Chantal Maillard que destilaba hiel, la crítica, que parece ver el mundo poético en blanco o negro, no se atreve ahora a decir el nombre del "poetastro", insulto que merecería un equivalente para su puesto, pero no puede evitar el vómito verde aunque sea para limpiarlo ella misma. Que cosas así ocurran en un suplemento que le cuesta el dinero que le cuesta a El Mundo es algo inexplicable y que merecería varias cartas al director.

Volviendo a Wallace Stevens, la mala reseña de Ainhoa está en parte justificada esta vez. Mientras que es fácil detectar cuando un poeta es malo, y también lo es cuando un poeta es brillante por retórica, en el caso de Stevens el tono muy moderado de su poesía última y la ausencia de fuegos artificiales provocan que el lector se quede absorto ante un poeta de esta calidad pero a la vez le cueste explicar en una primera lectura por qué Wallace Stevens es uno de los grandes poetas del siglo XX.

El libro que reseñamos esta semana es su último poemario. Poco tiene que ver con el Stevens de "Harmonium" (1923), un primer libro publicado cuando el poeta tenía cuarenta cuatro años, de un estilo exultante y denso, pero en el que poeta ya da muestras de genialidad y de atrevimiento, como en su famosa e irónica "Invectiva contra los cisnes", poema que algunas de nuestras más excelsas figuras actuales de la poesía española no deben haber leído (como no han leído buena parte de la poesía contemporánea escrita fuera de nuestro país). Es el síndrome de Benjamin Button el que aqueja a nuestra poesía oficialista, esa vuelta atrás como si el siglo XX no hubiera pasado.

Respecto a la traducción, tenemos dudas por lo que se refiere a no pocas palabras traducidas utilizando un lenguaje alejado del habla convencional que Wallace utiliza. Igualmente nos llama la atención el uso del hipérbaton en varias ocasiones, uso completamente alejado de la fluidez natural del verso de Stevens. Asimismo, el ritmo se separa demasiado de la cadencia del poeta americano.

"La Roca" apareció en 1954, un año antes de su fallecimiento, como el poemario inédito de su poesía completa, publicada por Knoff. No fue, por tanto, un poemario publicado de manera individual sino el regalo del poeta a su obra completa. En su famoso ensayo "Notes toward a supreme fiction" el poeta había establecido las bases por las cuales la ficción de un Dios en el que ya no se podía creer podía ser sustituída por una "Ficción Suprema" con carácter de deidad. Tres características debían definir esa poesía con un objetivo tan elevado: la ficción debía de ser abstracta, debía de proporcionar placer y debería poder cambiar.

En "La Roca" se dan las tres características. En primer lugar el lenguaje es absolutamente sencillo pero a la vez abundan los sustantivos abstractos. En segundo lugar la lectura, aunque en ocasiones se hace compleja, siempre es placentera. Y por último lugar, el poeta habla desde un postura que, sin pretenderlo sino de manera natural, se asemeja a veces a la voz de un dios, capaz por tanto, del cambio.

El libro, que en su origen se divide en tres partes que en esta edición se sustituyen por ninguna, y como el propio poeta dice, fue escrito cuando tenía 70 años. El cambio de tono respecto a libros anteriores es evidente. El impersonalismo que había dominado buena parte de la obra del poeta cambia en esta ocasión a un fuerte personalismo, incluso cuando el poeta juega con el sujeto poético. El estilo, como se ha comentado, es extremadamente sencillo: Stevens desnuda su poesía de retórica, las pocas veces que la utiliza es con enorme maestría ("And the shadows of the trees / Are like wrecked umbrellas"), el léxico no es rebuscado y los adjetivos son pocos y bien elegidos. Y los poemas, en contra de la opinión de Ainhoa, se hacen más sencillos que en libros anteriores, ¿ha leído usted "Auroras de Otoño"?, aunque el grado de abstracción, palabras sencillas para pensamientos complejos en la línea que luego liderará John Ashbery, es elevado.

En general el poeta, a su avanzada edad, nos transmite la sensación de que sus recuerdos no existieron, en la línea de Yeats en su "The Circus Animals' Desertion", sino que fueron creados por una supraconciencia, "la conciencia fantástica", para rellenar el vacío de la existencia. En el poema que da título al libro, "La roca", una roca desolada, se resume la sensación sobre el vacío de la existencia que el poeta siente y su necesidad de encontrar una redención. Si la realidad puede ser un intento de escapar la nada mediante la "conciencia fantástica", la poesía, que aparece en la segunda parte del poema, puede ser el intento de escapar de la nada a través de la creación de significado. De esta forma, brotan los numerosos significados que el poeta comienza a darle a la roca y de esta manera el poema se convierte en constructor de la realidad. Como escribe en otro poema, "Dios y la imaginación son uno", y la contemplación, el mundo como una meditación, poema del mismo título del libro, nos dan una idea de una imaginación que va más allá de la imaginación humana. Una imaginación que, incluso cuando está ausente, "tiene que ser imaginada".

Así el poeta imagina una naturaleza pensativa, que con su pensamiento crea los objetos y por la noche los aparta de la existencia ( en el poema "Looking across the fields and watching the birds fly"). Y en esos pensamientos y observaciones Wallace Stevens construye una poesía en la que sacar versos excepcionales como muestra es un ejercicio inútil porque cada palabra forma parte de una compleja arquitectura lírica y filosófica. No le hace falta.

"La roca" es un poemario que parece escrito desde un punto de vista privilegiado: "el poema que ocupó el lugar de una montaña". Esa posición privilegiada ayuda a crear el estado salvífico que para Stevens tiene la poesía. Aunque el subtítulo del poemario es una referencia temporal, "Setenta años después", el libro es una respuesta a la nada, "a cure of the ground", ante el vacío del tiempo después de la muerte, y también una respuesta al miedo al olvido, el olvido "beneath the dew". En uno de los últimos poemas escritos por Wallace, "El planeta en la mesa", el poeta se identifica con el Ariel judío, tranquilo en sus últimos días porque "ha escrito sus poemas". Setenta años después el tiempo ha perdido su importancia frente al poeta y sus versos.

"La roca" es una exhibición de talento y de capacidad de transmisión lírica. La poesía es desnuda, reflexiva y profundamente hermosa. Un enorme poeta, otro olvidado por el Nobel, cuya influencia sobre el postmodernismo es abrumadora.

Valoración de "La roca": 9 / 10

martes, 14 de octubre de 2008

Desalojos, por Miriam Reyes. Edita Hiperión. Reseña Francisco Díaz de Castro

Hola a todos,

Esta semana toca algo, a priori, bastante distinto a la sobrecargada poesía que veníamos contracriticando las últimas semanas. La reseña la realizó Francisco Díaz de Castro. Ignoramos por completo la objetividad que, a priori, tiene el crítico en esta reseña. En nuestro caso no hay conflictos de objetividad.

En cualquier caso, muy objetivo no parece el señor de Castro en la reseña que escribe. O eso, o tiene una versión distinta del delgado libro que tenemos nosotros. Lo que el llama "constantes hallazgos expresivos, imágenes sensoriales de gran plasticidad" no lo vemos por ningún sitio. Tampoco vemos el "dominio expresivo y la inteligencia compositiva de una autora." En lo único que estamos de acuerdo es que, efectivamente, el libro no es pretencioso, nada como no correr riesgos, y que hay un claro "desbordamiento emocional" por parte de la escritora. Corregimos por tanto nuestra nota de objetividad del crítico basándonos en los hallazgos que somos incapaces de encontrar:

Valoración de la objetividad del crítico en este caso en nuestra opinión: 4 / 10

Efectivamente el libro es fundamentalmente, como sí dice Francisco, una descripción de lo algunos hechos que ocurren tras la muerte de una persona cercana, la abuela en este caso, del sujeto que escribe. El libro se divide en dos partes sin título. Tampoco aparecen titulados los poemas.

En el primer poema se puede adivinar lo que va a ser el conjunto del libro. Por un lado, el poema tiene un componente narrativo importante, y cada nuevo poema va a suponer un paso más en el proceso de llegada, velo y entierro del familiar. Hay por tanto una organización cronológica de los poemas, que en realidad son distintas parte de uno solo.

El verso es libre en buena parte, y el ritmo se resiente en bastantes ocasiones. Falta técnica rítmica en la composición del verso y en el encabalgamiento del mismo, totalmente predecible. Algún detalle como la ausencia de comas en determinados puntos parece más gratuito que necesario. Lo que podría denominarse, a este respecto, un estilo impostado.

Desde el punto de vista retórico, la poeta utiliza un lenguaje desnudo y sencillo en general, aunque, llevando la contraria de nuevo al crítico, sí que hay varios intentos de usar un lenguaje más retórico en varias ocasiones, pero de nuevo la técnica, o el talento, fallan: "Balanceo la cabeza sin fuerzas / como un péndulo a punto de detenerse", "Como un racimo de uvas nos fuimos desgranando", "con las manos extendidas / tan suaves como pétalos", "La primera pelea empezó justo después de que archivaran tu cuerpo / como un caso cerrado", "Una habitación brillante y vacía / como una página en blanco".

El detallismo que menciona el crítico apenas surge en todo el poemario. Y es una pena porque en los escasísimos sitios donde surge, en especial en el segundo poema, cuando Miriam escribe "sujetándonos de alguna manera / para no caer contra el cristal / que ya empieza a empañarse por los bordes", es donde encontramos los pocos momentos poéticos del libro.

Si el poemario falla en lo técnico, la pregunta es, si a pesar de esto, el dolor o la aflicción ante la muerte logra conmover o transmitir algún mensaje poético. Lo cierto es que no. Leemos el poemario con indiferencia a pesar de los esfuerzos del sujeto poético para que compartamos su dolor, llegando a un elevado agonismo y patetismo en momentos concretos ("se empaña contra el frío y la putrefacción de la carne", "¿Sentirán los insectos la llamada de tu cuerpo / rebosando cavidades y poros / mojándote el vestido?, "Rezo a las larvas que coman tus entrañas").

La segunda parte, como acertádamente comenta el crítico, no añade gran cosa. No entendemos que califique los poemas como crípticos, sin embargo. ¿Cómo calificaría entonces a Ashbery? A pesar de todo, el poema que comienza con el verso "¿Vas a enseñarme a vivir" está muy por encima de la media del poemario.

"Desalojos" es un libro prescindible. Técnicamente muestra las limitaciones de la poeta, casi narradora en este caso, y temáticamente no sólo no aporta nada nuevo, algo difícil por lo que parece, sino que ni siquiera llega a transmitar algo de poesía en un tema que se lo ponía fácil sin caer en lo exageradamente emocional o en lo directamente agónico.

Valoración del libro "Desalojos": 3,5 / 10